Reseña | "Domingo Familiar" de Gerardo del Razo

DOMINGO FAMILIAR

 

SINOPSIS

En una unidad habitacional de la Ciudad de México, una pareja de criminales intenta extorsionar a los comerciantes locales, pero los vecinos hartos de los abusos se unen para detenerlos.

 

RESEÑA

Qué perturbador es ser mexicano, ver un cortometraje sobre extorsión y darte cuenta, a los pocos minutos, de que no te sorprende. Que reconoces ese patio, esa hora del día, esa manera en la que la atmósfera y el aire mismo pareciera cambiar justo cuando algo está a punto de ocurrir. Si es o no intuición mexicana lo ignoro, pero sé que reconocí exactamente el rumbo de la historia mucho antes de que culminara. Y por eso me parece perturbador, porque para el público internacional, ajeno a las injusticias de nuestro país, esto le parece una de las mayores expresiones de violencia, y así debería parecernos a todos.

Domingo Familiar, el cortometraje de 18 minutos dirigido por Gerardo del Razo, no busca escandalizar al espectador mexicano. Le habla en su propio idioma, uno que aprendimos sin querer, con base en la escucha de historias a media voz en la mesa del desayuno, o de ver en el noticiero lo que pasó a sólo unas colonias de distancia. Le habla en el idioma del miedo, ese terror cotidiano que se vuelve, justo como dice el título, tan familiar que casi deja de sentirse como tal y empieza a percibirse simplemente como el mundo.

El corto ocurre en una unidad habitacional en Iztacalco y, aunque se trata de la Ciudad de México, el estado es una presencia intermitente, mientras que el crimen organizado, en cambio, es cobrador puntual. Es un domingo. Hay niños jugando. Alguien pasea a su perro. Un comerciante no ha pagado su “cuota” con el crimen y los sicarios han venido a cobrar. Ese es el argumento completo, la semilla de la que nace un cortometraje que no tarda en demostrar que no le interesa tanto el argumento como le interesa el tiempo, el espacio y la textura de los minutos que transcurren antes de que algo irreversible suceda. Porque Domingo Familiar es, antes que cualquier otra cosa, un cortometraje sobre la espera.

Desde los momentos iniciales queda claro que algo va a ser diferente. Se nos presenta el vehículo que transportará la violencia a la unidad habitacional, casi como una profecía ominosa. Ese es el único corte. Durante todo lo que falta, la cámara no vuelve a hacerlos. Lo que el espectador va a ver es un solo plano, sostenido durante toda la duración del cortometraje, que comienza lejos, casi a la distancia de un observador casual, y va aproximándose a medida que la tensión lo justifica. En el cine, el plano secuencia suele invocarse ya sea cuando el director quiere mostrar destreza técnica o cuando quiere que la cámara se convierta en personaje, como en este caso.

Al no haber cortes, al no haber montaje que organice la mirada, el espectador queda desamparado ante los eventos. El montaje, en una película ordinaria, es una forma de tutela cognitiva: te dice dónde mirar, cuándo importa algo o qué información es relevante. Aquí no hay nadie que te guíe. La cámara observa, a veces con aparente indiferencia, mientras en distintos planos de la imagen suceden cosas simultáneas. Un vendedor de paletas cruza el cuadro mientras al fondo un hombre discute en voz baja con dos desconocidos. El espectador tiene que decidir qué ver. Y esa decisión, ese ejercicio de atención activa, te convierte en cómplice.

La apuesta estética es completamente naturalista, luz solar únicamente, sin artificios de iluminación que canalicen el drama. Esta decisión de no iluminar, de no intervenir en la realidad lumínica de la locación, produce un efecto que ninguna luz de cine podría comprar: la sensación de estar viendo algo que ocurrió de verdad, capturado por accidente. Los primeros minutos casi te hacen creer estar ante un documental.

La cámara comienza lejos. Esta no es sólo una estrategia de suspenso, aunque funciona magníficamente como tal. Es también una declaración sobre cómo existe la violencia en las zonas periféricas de México: desde lejos. El cobro de piso que retrata la película ocurre en un espacio semipúblico, a plena luz del día, frente a vecinos que aparentan no ver. Esa ceguera voluntaria es el resultado de décadas de aprendizaje sobre qué pasa cuando uno interfiere, cuando uno denuncia, cuando uno decide que ya es suficiente; no es cobardía en abstracto. El 97% de los casos de extorsión en México no se denuncian. No porque las víctimas sean indiferentes, sino porque han concluido que denunciar es más peligroso que pagar.

La cámara al inicio reproduce esa mirada. Observa desde una distancia que es éticamente neutral, o que pretende serlo. Podría ser la mirada de un vecino desde una ventana, de alguien que pasa y no quiere saber. Esta distancia inicial establece una geografía moral que el film irá erosionando poco a poco, conforme la cámara avanza, se acerca, empieza a comprometerse con lo que está viendo. El movimiento de la cámara es el movimiento de una conciencia que no puede seguir fingiendo que lo que ocurre frente a ella no ocurre.

Hay un momento, no exactamente a la mitad del cortometraje, pero cercano a él, en que la cámara ha avanzado lo suficiente como para que los rostros sean legibles, como para que el espectador pueda leer en los cuerpos lo que los personajes sienten. Es en ese momento cuando la película cambia de naturaleza. Ya no estamos mirando un paisaje con incidentes: estamos mirando personas en situaciones límite, personas que tienen miedo y que están tomando decisiones sobre qué hacer con ese miedo. Y nosotros, que hemos llegado hasta aquí siguiendo a la cámara, ya no podemos volver a la distancia inicial ni a la indiferencia. El plano secuencia nos lo impide físicamente: no hay corte que nos reinicie, no hay elipsis que nos permita volver a la incomodidad.

Esta es la trampa hermosa que nos tiende del Razo. La cámara nos lleva de la mano desde la seguridad de la distancia hasta la proximidad del testigo involuntario. Para cuando la violencia estalla, ya estamos demasiado cerca para mirar hacia otro lado.

La nota del director dice algo que parece una declaración de poética y resulta ser también una descripción precisa de lo que se ve en pantalla: el protagonista no es una persona sino un edificio. Esta afirmación, que en otro contexto podría sonar a pretensión formal, tiene en Domingo Familiar un sentido concreto y profundo. Lo que la cámara registra no es la historia de un individuo que enfrenta a sus extorsionadores. Es la historia de una comunidad que vive bajo la misma amenaza permanente, que comparte el mismo espacio físico y el mismo espacio del miedo y, que en cierto momento decide, colectiva e impulsivamente, que ya no puede seguir aguantando ese miedo de manera individual.

El elenco mezcla actores profesionales con vecinos reales de la colonia. Los vecinos que aparecen en la película no necesitaron que nadie les explicara qué significa ver a dos desconocidos amenazando al dueño de la tienda de la esquina. Ellos ya sabían cómo reaccionar porque, en muchos casos, ya habían pasado por algo parecido. Es memoria corporal. La crudeza, esa cualidad de verdad en bruto que distingue al corto de una representación convencional de la violencia, tiene mucho que ver con esto. Algunas de las personas que vemos en pantalla no están actuando el miedo: lo están recordando.

Hay en todo esto una apuesta ética que merece reconocimiento. Del Razo y Jara Taboada no fueron a una colonia a extraer material dramático y luego volver a casa como si nada. El proceso de filmación, que incluyó un mes de ensayos con actores, stunts y vecinos, fue también un proceso de convivencia con esa comunidad específica. El edificio en Iztacalco es un personaje con historia propia, con vecinos que viven ahí y que eligieron participar porque la historia les pertenecía en un sentido que ningún guion puede fabricar.

Existe un uso del tiempo en el cine que podríamos llamar “dramático”: los minutos se estiran o se comprimen según su importancia narrativa, el montaje nos evita lo que no importa y nos detiene en lo que sí. Domingo Familiar rechaza ese contrato tácito. El tiempo en este corto es el tiempo real, el tiempo de los acontecimientos y no el tiempo del guion, y esa insistencia en la duración tiene un efecto que nos hace sentir la misma densidad temporal que sienten los personajes.

Cuando un comerciante está siendo amenazado y sabe que no puede simplemente irse, el tiempo se vuelve viscoso. Cada minuto pesa. La capacidad de escapar de esa sensación, que en la vida real viene de la distracción, de hacer otra cosa, de no pensar en ello, le es negada al espectador que está sentado frente a la pantalla. El plano secuencia no te deja hacer otra cosa. El tiempo que pasan los personajes en tensión es el mismo tiempo que pasas tú en tensión. Es una ecuación cruel y perfectamente calculada.

Esta experiencia tiene un referente no cinematográfico que el corto invoca: la normalización. Para quien vive en una colonia donde el cobro de piso es rutinario, la amenaza llega como parte de la textura del tiempo ordinario. Los niños siguen jugando mientras al fondo un hombre es amenazado. El perro de alguien cruza el cuadro indiferente. La vida no se detiene porque la violencia esté ocurriendo: la vida aprendió hace mucho a ocurrir simultáneamente con la violencia. El plano secuencia, al registrar todo esto en un solo movimiento continuo sin jerarquizar, sin decidir que una cosa importa más que la otra, reproduce exactamente esa simultaneidad que define la experiencia cotidiana del miedo administrado.

Para el espectador mexicano que ha vivido cerca de estas realidades, hay algo casi insoportablemente familiar en esa textura. Para el espectador extranjero a nuestro país, es aparentemente desconcertante que la vida siga transcurriendo con tanta normalidad alrededor de algo tan grave. Pero es cierto, la vida en esas colonias no se detiene ante la violencia. La violencia ya es parte de nuestra vida.

El desenlace del cortometraje, en el que los vecinos se unen para enfrentar a los sicarios con consecuencias que no endulza, genera lecturas encontradas. Por supuesto, hay quienes lo leemos como una fantasía de justicia popular, el linchamiento como catarsis narrativa. Hay quien lo lee como una denuncia de la impotencia institucional que deja a las comunidades sin otras opciones. Lo leas como lo leas, debes saber que nada de esto es falso. Ocurre con una cotidianeidad alarmante.

Esto es importante. El cortometraje no inventa una fantasía: documenta una lógica. Cuando el estado abdica de su función protectora, cuando la denuncia tiene una tasa de impunidad del 97%, cuando los extorsionadores saben que pueden operar sin consecuencias, las comunidades desarrollan sus propios mecanismos de respuesta. Esos mecanismos son, casi siempre, violentos. No porque la violencia sea el deseo natural de la gente, sino porque es la única respuesta disponible cuando todas las demás han fallado. Por eso mismo el mexicano sale a protestar a las calles. No somos groseros, ni violentos: estamos hartos de que ignoren nuestras voces.

El cortometraje no celebra este desenlace. Aunque no lo juzga tampoco, al menos no explícitamente. Lo registra con la misma mirada naturalista, la misma distancia controlada, que ha usado para registrar todo lo anterior. Esta neutralidad aparente es, en realidad, la posición más incómoda posible: te niega la coartada de la condena y te obliga a pensar en por qué ocurre lo que ocurre, en qué condiciones materiales e institucionales producen este tipo de respuestas, en qué significa que en muchas colonias de México esto sea, efectivamente, la única respuesta disponible.

Después del clímax, la vida continúa. El patio vuelve a ser un patio. No hay policías, no hay sirenas, no hay consecuencias institucionales de ningún tipo. Esta es quizás la imagen más perturbadora: no la violencia en sí, sino la normalidad que la sigue. La velocidad con que el cotidiano se recompone sobre lo que acaba de ocurrir. Es una imagen que cualquier mexicano que haya crecido en ciertas colonias reconoce visceralmente. La vida no hace pausa para procesar el trauma porque si lo hiciera no podría continuar.

El recorrido de Domingo Familiar por festivales de todo el mundo, desde Telluride hasta Clermont-Ferrand, desde Mar del Plata hasta Tallin, revela algo sobre cómo se lee este tipo de cine desde fuera. Los premios son numerosos: mejor cortometraje latinoamericano en Mar del Plata, Silver Lynx en el FEST, Grand Jury Prize en Dallas, Prix du Meilleur Court-Métrage en Biarritz. Pero los premios son menos interesantes que las reacciones, que la incomodidad que generó en públicos que se enfrentaban por primera vez a una representación de algo que para millones de mexicanos es simplemente un día de la semana.

La extrañeza del espectador europeo o norteamericano ante una violencia que no reconocen como parte de su paisaje cotidiano es, paradójicamente, lo que le permite a la película cumplir una de sus funciones más importantes: nombrar lo innombrable. Para quien vive bajo el cobro de piso, el problema de la violencia cotidiana no es que sea invisible, sino que es tan visible que ha dejado de verse por la justicia. La mirada extranjera, que sí se sorprende, que sí necesita que alguien le explique que esto ocurre de verdad, obliga a un ejercicio de distanciamiento que para el espectador mexicano resulta útil de una manera diferente: la de verse visto, de tomar conciencia de lo que ha normalizado.

No es posible escribir sobre Domingo Familiar desde México sin admitir que la película opera sobre el espectador mexicano de una manera que ninguna descripción técnica captura del todo. Tan solo a inicios de este mes, en el aparentemente “tranquilo” municipio del Estado de México donde vivo, detuvieron a seis personas por extorsión. Más de una persona ha muerto aquí a manos de extorsionadores. No es una estadística más: son vecinos, son la tienda de la esquina, es el señor del puesto que un día simplemente ya no estaba.

Lo que hace Domingo Familiar con esa realidad, y lo que justifica que se hable de ella en términos de obra artística y no sólo de documento social, es que encuentra una forma cinematográfica a la altura de lo que retrata. No explota la violencia, no la convierte en espectáculo, no la exotiza para consumo externo. La coloca en su contexto exacto, en su hora exacta, en su luz exacta, y confía en que el plano sostenido, la cámara que avanza despacio desde lejos, el tiempo que transcurre sin cortarse, digan lo que ningún diálogo podría decir: que esto ocurre, que lleva mucho tiempo ocurriendo, y que la vida que lo rodea no es indiferencia sino resistencia. La resistencia de los que siguen existiendo a pesar de todo. Siempre hay películas que hablan sobre algo, pero también hay otras que, como Domingo Familiar, son ese algo.

REPARTO

Fermín Martínez, Omar Silva, Elías Toscano, Emilio Galván

 

EQUIPO

Dirección – Gerardo del Razo

Guion – Gerardo del Razo & Heriberto Mojica

Dirección de Fotografía – Ángel Jara Taboada

Dirección de Producción – Luna Martínez Montero

Música Original – Alejandro Sosa Carrillo

Ensamble – Frida Alcántara, Enrique Flores, Jimena Montes de Oca, José de Jesús, Max E. Thomsen, Alejandro Aguilar, Hanna Tovar, Dann Sotelo, José Valentín, Daniel Lemus, Eliiz Powel, Axel Fonseca

Vecinos – Saúl Navarro Ramírez, Sagit Navarro Ramírez, María Antonia Rodríguez, Alicia Blas Martínez, Patricia Celis, María Renata Tamayo Barragán, Fernanda Mishelle Tamayo Barragán, Marcos Emiliano Montiel, Felipe A. Montiel, Adriana Guido, Olivia Cervantes Copado, Potro, Iván González, Hugo San, David Yussef, Fernando Benítez M., Paco Grueso, Mario D. Huerta, Ramsés Gabriel Aldaro Montiel, León de Luis, Abigail Martínez Rodríguez

Coordinador de Producción – Edson González Gastelum

Key P.A. – Carlos Dorantes

Office P.A. – José Manuel Garnav

Asistentes de Producción – Aldo Lira Moreno, Héctor Daniel Juárez, Antonio Ortiz Valadez, Alonso Monroy Liquidano, Miguel Vélez Pérez

Asistente de Dirección – Martín Montellano

2nd A.D. – Rogelio Hernández

2nd 2nd A.D. – Armando Rubén Rojas

Coordinador de Extras – Citlalli Cabrera Quevedo

Coreógrafo y Coordinador de Stunts – Emilio Galván Gómez

1er Asistente de Cámara – Zitlali Vargas López

2nd Asistente de Cámara – Andrés Herrera

Foto Fija – Santiago Zermeño

Ronin – Daniel Balderas

Sonido Directo – Francisco Gómez Guevara

Microfonista – Sergio Cerecedo

Diseño de Producción – Luis Gerardo del Razo

Dirección de Arte – Lucy García Sánchez

Vestuario – Sergio Mirón

Asistente de Vestuario – Iván Monroy Vargas

Gaffer – José Luis Herera Pérez

Staff – José Alfredo Hernández, Isaac Áviles Martínez

Proveedor de Sonido – Jorge Leal Carrera

Locación – Unidad Infonavit Iztacalco, Edificio Tetellán

Drivel Móvil – Alejandro Rosales

Driver Cámara – Fernando Zavala

Proveedor Alimentación – Sandra del Carmen Pérez

Radios Woo Talkies – Milton Cruz

Encargado de Grúa – Cristóbal Esquivias

Asistente de Grúa – Arturo Delgadillo

Edición – Gerardo del Razo, Ángel Jara Taboada

Corrección de Color – Ángel Jara Taboada

VFX – Ángel Jara Taboada

Producción de Audio – Paulina Villavicencio

Coordinación de Audio – Elizabeth Luna

Diseño Sonoro – César González Cortés

Edición de Sonido – Mauricio Pérez

Edición de Sonido – Karen Soto

Mezcla 5.1 – Juan Antonio Pacheco

Centro de Capacitación Cinematográfica