Reseña | "Extracurricular Activity (課外活动)" de Dean Wei y Xu Yidan

EXTRACURRICULAR ACTIVITY

課外活动

 

SINOPSIS

Dos estudiantes de secundaria, un chico y una chica, se encuentran a merced de una de sus madres tras un incidente ocurrido durante la noche. A lo largo de esa única noche, todos los implicados hacen lo posible por evitar, casi desesperadamente, enfrentar el elefante en la habitación. El silencio pesa sobre la cabeza de cada personaje. La madre, una participante involuntaria en esta situación, se ve obligada a tomar decisiones trascendentales por los dos menores, uno de los cuales es su propio hijo. A medida que avanza la noche, se vuelve dolorosamente evidente que simplemente no existe algo como “hacer lo correcto”.

 

RESEÑA

Extracurricular Activity llegó a la Berlinale 2025 desde un lugar poco esperado: dos egresados del Departamento de Cinematografía de la Academia de Cine de Beijing, sin el respaldo de una productora establecida ni el pedigree de festivales que suele anteceder a este tipo de selecciones. Dean Wei, nacido en Colonia y formado en China, había dirigido antes un sólo cortometraje, Where Do Ants Sleep at Night, que pasó por Busan en 2023. Xu Yidan, originaria de Chengdu y ahora radicada en Francia, debuta aquí como directora mientras también actúa en el papel protagónico. Que un cortometraje de estudiantes avanzados llegue a competir en Berlín no es exactamente una anomalía, pero sí dice algo sobre la urgencia del material presentado: hay algo en este filme que los programadores reconocieron antes de que cualquiera de nosotros lo pusiera en palabras.

El filme opera en tiempo casi real. Desde el despertar de la madre hasta que deposita a la chica frente a su edificio, transcurren pocas horas, y la cámara no corta hacia ningún otro espacio narrativo ni introduce subtramas. Esa unidad de tiempo y lugar es una decisión que concentra la presión hasta hacerla casi física. El espectador no tiene dónde respirar porque los personajes tampoco.

La estructura tiene tres movimientos implícitos: el dormitorio y el baño de la casa, el coche y la farmacia, el restaurante y el regreso. Cada espacio aumenta el grado de exposición social. En la casa hay privacidad, aunque sea la privacidad del escándalo contenido. En el coche ya hay un encierro compartido, tres personas que no pueden alejarse ni decir lo que les preocupa. En la farmacia y el restaurante, el problema íntimo entra en contacto con el mundo exterior, con mesas iluminadas con luz de tubo fluorescente. La dramaturgia espacial traza un arco de exposición progresiva.

Lo que pasó antes del primer plano se deduce, y lo que viene después del último plano tampoco se muestra. El filme empieza tarde y termina pronto, y esa elipsis doble es parte de su argumento: hay toda una vida antes de esta noche y habrá una larga vida después, y ninguna de esas dos cosas está disponible para el espectador ni para los personajes en este momento.

Fang Jiacheng trabaja con planos largos y estáticos que en principio podrían atribuirse a una influencia del cine observacional, pero que en la práctica funcionan de manera muy específica: crean la sensación de que la cámara llegó antes que los personajes y los está esperando.

Los espejos son el elemento visual más deliberado del filme. Aparecen en al menos cuatro momentos clave: primero, en la ventana del inicio: los dos jóvenes se reflejan en el cristal mientras tienen sexo, sus cuerpos superpuestos con los árboles del exterior… es una imagen que ya contiene la tensión entre lo privado y lo que podría ser visto, entre el deseo y su contexto; segundo, en el baño de la casa: la interacción inicial entre la madre y la chica ocurre con ambas parcialmente reflejadas, nunca completamente presentes al mismo tiempo; tercero, la escena del restaurante con el espejo en el baño: los pies de la madre visibles bajo la puerta, reflejados en el espejo sobre el lavabo, descubiertos por la mirada de la chica; cuarto, el espejo retrovisor del coche, en el que la madre mira a su hijo dormido en el último plano. Cada espejo introduce una mediación: lo que vemos no es directo, es siempre una versión, siempre la imagen de una imagen.

Hay dos composiciones de “doble marco” que quisiera señalar: la primera es la escena inicial con los amantes y los árboles, y la segunda es la del hijo enmarcado en el cristal de un acuario mientras la madre se mueve detrás: él está contenido, literalmente dentro de un rectángulo transparente, observado, casi expuesto como espécimen, mientras ella es quien tiene movilidad. Esta inversión del poder espacial, él encuadrado y ella libre, contradice la distribución de responsabilidades que la trama asigna.

El vestuario de la madre merece atención. Tacones, abrigo elegante, todo en tonos oscuros. Nadie se viste así para manejar una emergencia adolescente a las cuatro de la mañana. Pero tampoco nadie se viste así por accidente en la ficción. Los tacones son su armadura: son la señal de que, incluso en esta situación humillante e imprevista, ella elige presentarse con una formalidad que le da control sobre cómo se la percibe. El vestuario es un acto de autoafirmación ante una situación que la degrada.

No hay música. Esta es quizás la decisión técnica más valiente del filme, y la que más contribuye a su textura particular. Sin partitura que oriente las emociones, el espectador depende del sonido ambiente: el motor del coche, el ruido de la farmacia, el sonido del teléfono de la chica que sigue llamando, el accidente torpe de la lata de refresco que abre el chico.

Ese sonido de la lata es casi un chiste, pero no del todo. Es el único momento en que el filme parece mirar al chico con algo parecido al sarcasmo. En medio del silencio tenso del restaurante, en el que la madre y la chica lidian con lo que pasó sin nombrarlo, él abre una lata de refresco. El sonido es desproporcionado, fuera de lugar e infantil.

El teléfono de la chica que suena y nadie contesta es otro elemento sonoro con peso narrativo. Cada llamada es la madre de la chica, el espejo ausente de la madre que sí está presente, la mujer que debería estar manejando esto y no sabe siquiera que hay algo que manejar. Las llamadas no contestadas son también silencios, formas de no hablar que tienen consecuencias.

Dean Wei montó el filme él mismo, y el resultado es una edición que trabaja por sustracción. Los cortes ocurren antes de que la escena "termine" emocionalmente, lo que genera una ligera sensación de privación. Estamos esperando algo, una mirada sostenida, una frase que resuelva la tensión, y el corte llega antes. Este ritmo de sustracción es coherente con el proyecto general del filme: nada se resuelve porque nada puede resolverse dentro de los límites de esta noche.

Extracurricular Activity construye su argumento más importante sin palabras. El cuerpo de la chica es donde la trama se materializa: ella toma la pastilla, ella la vuelve a tomar bajo sospecha de vómito, ella evita comer para que el medicamento se sostenga. El chico abre una lata. Esa asimetría no es accidental ni es sólo un comentario sobre la irresponsabilidad adolescente masculina: es la representación de un sistema en el que el cuerpo femenino absorbe las consecuencias de decisiones que se toman en conjunto, pero cuyo costo físico y social no se distribuye de la misma manera.

La madre también está en esa cadena. Ella no sólo resuelve el problema logístico: ella también protege al hijo, que duerme en el asiento trasero. Que el chico duerma mientras las dos mujeres permanecen despiertas, tensas y funcionales, es una imagen que podría sacarse de contexto y convertirse en chiste, pero que en el filme es simplemente una observación. “Así es como siempre funciona esto”, parece decir la cámara. “¿A alguien le sorprende?”

La madre de este filme no encarna ningún arquetipo clásico. No es la madre sacrificada ni la madre castradora ni la madre cómplice. Es una mujer competente ante una situación que la humilla, que actúa con eficiencia no porque carezca de emociones sino porque sabe que si las muestra todo se derrumba. Hay en ella algo que reconocen inmediatamente las mujeres que han tenido que gestionar situaciones vergonzosas de otros, especialmente de hombres o niños a su cargo: esa frialdad que no es falta de afecto sino disciplina emocional de supervivencia.

Su gesto final, apartar a la chica del camino del camión de basura al amanecer, es el único momento en que ese control cede ligeramente. No es un abrazo, no es una conversación, es un gesto físico pequeño e instintivo. Pero viene después de una noche entera de dureza calculada. La maternidad, sugiere el filme, no siempre se parece a lo que esperamos.

El reloj en el fondo del restaurante que marca las cinco de la mañana no es un detalle decorativo. Es el recordatorio de que hay un sistema de horarios, excusas y justificaciones que regula la vida de estos jóvenes. El chico le sugiere a la chica que diga que estaba estudiando en casa de una amiga. Es una mentira plausible en un contexto social donde los adolescentes estudian hasta tarde, donde la presión académica funciona como coartada para casi cualquier ausencia. Esa mentira tiene una forma cultural específica: solo funciona en cierto tipo de sociedad, con cierto tipo de padre o madre que la escuche y la acepte.

El filme propone, sin decirlo, que la vergüenza funciona de manera asimétrica. La chica tiene vergüenza. La madre tiene vergüenza por extensión. El chico tiene miedo de que su madre se entere, pero no parece experimentar vergüenza en el mismo sentido: su preocupación es consecuencial, no moral. Esta distinción, sutil pero constante, es el comentario sociológico más preciso: la vergüenza asociada a la sexualidad femenina tiene una densidad diferente, un radio de daño más amplio y una duración más larga.

El gesto de que Xu Yidan comparta nombre con su personaje tiene ecos de autoficción que no necesariamente indican que el filme sea autobiográfico, pero sí construyen una ambigüedad entre directora y personaje que complica la lectura. “¿Quién observa a quién?”, “¿Desde dónde habla este cortometraje?” Esa inestabilidad es productiva.

Los directores han sido claros sobre su punto de partida: el personaje de la madre. Conocen a personas así, dicen. Vida suburbana, comunidades cerradas, la sensación de que los hijos se escapan del control. Lo que les interesaba era el conflicto interno de esa figura: su rol como madre choca con su rol como mujer, con su propia historia de género, con lo que ella misma tuvo que callar en algún momento de su vida.

Al hablar del proceso de escritura, Xu Yidan ha dicho que no quería imponer un juicio de valor ni decirle al público qué pensar. Dean Wei ha caracterizado la distinción entre cine comercial y cine de autor en términos de respuestas versus preguntas: el cine comercial da respuestas, el arte deja preguntas abiertas. Extracurricular Activity es, en sus palabras, un signo de interrogación.

La decisión de adoptar un enfoque observacional máximo, con poca artificialidad y pocos trucos cinematográficos, viene de una voluntad de no dirigir el juicio del espectador. Pero como Wei ha reconocido, la neutralidad total en cine es una imposibilidad: cada encuadre es una elección y cada silencio es un argumento. Lo que el filme hace con esa imposibilidad es habitar la tensión en lugar de resolverla.

La escena favorita de Wei es la del baño: la madre que va a verificar si la chica vomitó la pastilla, la espera al otro lado de la puerta, la ocultación mutua que no es del todo ocultación. Le interesa la idea del personaje que desaparece del cuadro, pero cuya presencia “sigue en el aire”. La escena favorita de Xu Yidan es la última: el amanecer, el camión de basura, el gesto de apartar a la chica. Le interesa la ambigüedad que eso agrega a una relación que hasta ese momento parecía puramente funcional y obligatoria.

La objeción más interesante se puede formular al cortometraje es la de la perspectiva masculina invisible. A pesar de sus intenciones, el filme puede leerse como construido desde el punto de vista del chico, no porque él domine el relato sino porque su pasividad ocupa el centro sin ser cuestionada. Que la cámara nunca lo interpele, que su silencio nunca se examine, podría verse como una reproducción inconsciente del problema que el filme pretende señalar.

Extracurricular Activity es un filme que sabe exactamente cuánto espacio ocupa. Veinte minutos, una noche, tres personajes, un problema que nadie reconoce explícitamente. Dentro de esos límites, Wei y Xu construyen un argumento sobre el género, la vergüenza y la maternidad que no necesita explicaciones porque está en la forma misma: en los espejos que fragmentan los cuerpos, en el silencio que ocupa el lugar de las conversaciones que no pueden tenerse, en los tacones que una mujer se pone a las cuatro de la mañana porque incluso en el desastre hay una imagen que defender.

El cortometraje no resuelve nada porque la situación que describe no tiene resolución dentro de los parámetros sociales que la produjo. La madre regresa a casa, el hijo duerme, la chica sube a su edificio. La conversación no ocurre. El silencio se instala como siempre se ha instalado y, con él, la pregunta: ¿cuánto de esto es inevitable y cuánto elegimos, cada vez, volver a callar?

Que dos cineastas jóvenes hayan encontrado esa pregunta y la hayan filmado con esta precisión es suficiente razón para verlo. Que no hayan intentado responderla es, probablemente, la señal más honesta de que saben perfectamente lo que están haciendo.

 

REPARTO

Tu Ling, Xu Yidan, Li Gengyou, Wang Xiao, Hu Shaorong, Song Dongxu, Xiang Fei,

 

EQUIPO

A Dean Wei & Xu Yidan Film

Main Producers – Liu Jiaqi, Zhao Xinyi

Production Manager – Qu Xueyu

Unit Manager – Li Zongqian

Location Managers – Wang Xiao, Han Dongdong

Screenplay – Dean Wei, Xu Yidan

Assistant Directors – Song Dongxu, Morris Ke

Director of Photography – Fang Jiacheng

Camera Assistants – Li Xiaojun, Wei Guang, Wang Dongxu

Gaffer – Lu Ganghui

Lighting Technician – Cao Jiaxing, Peng Zhuangzhuang, Zhao Quanke

Production Designer – Xie Tian

PD Assistant – Zhang Tianyi

Props – Huo Xinyue, Zhang Yanfeng

Costume Design – Li Yifan

Make Up – Chen Xin, Xing Yujie

Boom Operator – Zhou Zihao

Runners – Jiang Zhenxing

Transportation – Li Yong Fei, Yang Fujun, Hu Guangxin, Chang Junwei

Poster Design – He Peijia

Editor – Dean Wei

Sound Design – Xie Yun

D.I.T. – Lu Pengyu

Colorist – Julia Gao

VFX – Wang Xuelin

Sales & Distribution - Dogme 23