Reseña | "Jazz Infernal" de Will Niava

JAZZ INFERNAL

SINOPSIS

Koffi, un joven trompetista marfileño, llega a Montreal sin más guía que el legado de su padre. Perdido entre el bullicio de la ciudad y el silencio de su pasado, deberá enfrentarse a sus raíces para encontrar finalmente su propia voz.

 

RESEÑA

El cine puede funcionar como una demostración de estilo y, al mismo tiempo, como un acto de duelo que se articula en la forma. Jazz Infernal es el ejemplo perfecto de esto porque, si bien es claramente un ejercicio estético que atiende a lo que dice, también atiende a cómo lo dice y desde qué espacio; es cine convertido en el lugar donde se inscribe la más personal de las experiencias: la muerte de un padre.

Pero empecemos desde el principio. Will Niava, su director, llegó a Canadá desde Ghana hace trece años con libretas vacías y, según sus propias palabras, “con los ojos tan abiertos como platos”. Lo que encontró no fue exactamente lo que esperaba, pero tampoco fue exactamente un desastre. Fue una zona rara donde la confusión se vuelve material y el extrañamiento se convierte, con el tiempo, en voz. Ese proceso desembocó en dieciséis minutos de película que ganaron el Short Film Jury Award de Sundance 2026 y que fueron incluidos en el Canada's Top Ten del 2025.

Lo que hace interesante el lugar de Jazz Infernal dentro de la filmografía de Niava es justamente su tránsito. Sus trabajos anteriores, como Zoo (que llegó a la Criterion Collection y pasó por Clermont-Ferrand) y Element (presentado en el Vancouver International Film Festival), ya mostraban una sensibilidad visceral y poética que cruzaba geografías y fronteras. Pero Jazz Infernal es el primer proyecto donde esa poética se encuentra cara a cara con su duelo personal. El resultado es una película que parece improvisada, pero está construida con una precisión notable, igual que el género musical que la habita.

Jazz Infernal tiene la estructura de una noche que no debería haber existido; es decir, llena de tropezones. El relato sigue a Koffi, un joven trompetista marfileño, en su primer día en Montreal. El objetivo de la trama es deliberadamente trivial: llegar a casa de su tía. Llegar del punto A al punto B. Pero la ciudad, el caos del bar, su batería, el azar y su propio estado emocional conspiran para que ese recorrido se convierta en algo más parecido a un rito de iniciación predestinado que a una anécdota migratoria.

La estructura tiene dos capas que corren en paralelo. La primera es la del presente: el caos cómico de la llegada a inmigración, el teléfono sin batería, el altercado en la puerta del bar, los dos extraños que lo arrastran al corazón del jazz nocturno de Montreal. La segunda es la del pasado: una serie de destellos de memoria en los que Koffi niño observa a su padre tocando la trompeta, un hombre grande y luminoso visto siempre desde cierta distancia, con la mezcla exacta de admiración amorosa y respeto formal.

Lo que hace el guion, escrito por Niava junto a Kristelle Laroche, es rehusarse a separar estas dos líneas limpiamente. No hay un flashback convencional con fundido en negro. Las memorias irrumpen en la narrativa como el jazz irrumpe por naturaleza: sin anunciarse, respondiendo al estado emocional del músico antes que a la lógica del relato. Cuando Koffi se desmaya después de tocar la trompeta de su padre en el club, lo que sigue no es una pérdida de consciencia sino un descenso hacia algo más primario: el sonido de las bestias de la selva, el miedo infantil, y los brazos del padre cerrándose alrededor de él. El orden temporal se disuelve y en ese momento el film deja de ser una comedia situacional para convertirse en una elegía.

La edición, con firma de Thomas Bellefleur y el mismo Niava, es donde esta apuesta se juega y se gana. Niava ha dicho en entrevistas que quería “embeber el jazz en el proceso de edición mismo”, y eso se nota a kilómetros de distancia. El ritmo alterna entre la urgencia casi ansiosa de las secuencias callejeras y la lentitud casi onírica de los momentos interiores. No es el montaje hiperestimulado de la acción contemporánea ni el tempo contemplativo del cine de arte estricto; es más bien una edición que respira de manera sincopada, que se permite el silencio justo antes de golpear con fuerza.

El director de fotografía Harley Francis tomó una decisión que define la película: rechazar el azul nocturno convencional. Montreal de noche suele tener, en el cine, esa frialdad azulada que codifica el invierno y el norte. Francis y Niava optaron por verdes y naranjas. Los mismos colores que, según el director, definen visualmente Costa de Marfil. ¡Genial elección! Es una declaración de principio: la ciudad que vemos no es Montreal vista desde afuera, desde la mirada del inmigrante perdido que intenta integrarse a un paisaje ajeno; es Montreal visto desde adentro de Koffi, donde su mundo de origen no ha desaparecido, sino que se superpone como un filtro perceptual sobre el nuevo. El frío está ahí, sí, pero la paleta lo calienta desde adentro.

El diseño de producción de Alpha Estifanos trabajó sobre un principio que Niava describió como “tiempo sepia”: una estética que podría pertenecer a cualquier momento en los últimos cien años, con la única excepción del teléfono celular. El vestuario evita las referencias de moda que anclarían la película a un año específico. Si el jazz es una forma musical que no envejece de la misma manera que otros géneros, el universo visual del cortometraje también debía situarse fuera del tiempo cronológico.

La música de Hichem Khalfa, trompetista de jazz de Montreal, es el segundo idioma de la película. En varios momentos clave, reemplaza al diálogo porque es el único lenguaje que el duelo entiende. Niava lo dijo más directamente: cuando su padre murió durante la producción del film, la música “dejó de ser ruido de fondo y se convirtió en lo único que podía contener lo que las palabras no podían”.

El cortometraje trabaja con una distinción especial: la diferencia entre música diegética y no diegética se vuelve deliberadamente borrosa. En el club, hay un momento en que Koffi intenta recordar una melodía de su infancia, una pieza que su padre tocaba el día en que se despidieron. La música en el bar se parece, pero no es exactamente igual. Esa memoria imperfecta de la canción, es también la forma en que el duelo funciona, como un eco que nunca termina de sonar igual. El diseño sonoro de Zachary Scholes y Nataq Huault aprovecha esa ambigüedad, difuminando los bordes entre lo que Koffi escucha y lo que recuerda.

La pregunta que estructura Jazz Infernal no es “¿puede Koffi convertirse en músico?” sino “¿puede Koffi ser Koffi cuando todo el mundo lo llama Koffi Boni Jr.?” La escena con el pasaporte lo hace explícito: en la calle, le devuelven sus documentos, los leen y dicen el nombre completo. Junior. El apellido del padre cargado encima del nombre propio.

Niava no presenta esto como una opresión externa. La presencia del padre en la memoria de Koffi es amorosa, concreta y físicamente cálida. El abrazo ante el miedo. El beso en la mejilla. La trompeta entregada como legado. Lo que la película examina es cómo incluso el amor puede convertirse en un peso cuando viene acompañado de una expectativa tan grande que aplasta la posibilidad de fallar, de buscar y de no saber. Koffi llega a Montreal como inmigrante y también como heredero, y las dos condiciones son igualmente sobrecogedoras para él.

La forma en que el jazz estructura esta pregunta es elegante. El jazz no es un género que se preserve en estado original; es una forma que vive en la tensión entre la melodía heredada y la variación improvisada. Lo que Koffi toca no es exactamente lo que tocaba su padre, aunque sea la misma trompeta. No puede serlo.

Los momentos finales del corto resumen todo lo dicho con una gran belleza: Koffi llora bajo la nieve, con su tía gritando por teléfono, pero frente a la trompeta de su padre y, en medio de ese llanto, también ríe, reconociendo que su situación es objetivamente absurda pero real.

Jazz Infernal comenzó como una comedia. Niava lo cuenta así: quería hacer algo sobre lo ridículo de sus primeros días en Canadá. Tenía cinco borradores de esa versión. Su esposa los leyó y le dijo que había algo más importante de lo que estaba huyendo y que el personaje también huía.

El padre de Niava fue un intérprete prominente, alguien que trabajó con figuras como Nelson Mandela. Murió durante la producción del film. Niava ha descrito el momento en que eso ocurrió como “el terremoto que abrió el suelo de la película” y le reveló profundidades que no había planeado explorar. Las escenas que lo hacían reír cuando las escribió empezaron a hacerlo llorar. La música dejó de ser diseño de producción y se convirtió en “el único idioma que entendía el duelo”.

Lo que ocurrió después tiene algo de notable: en lugar de detener el proyecto o de protegerse detrás de él como si fuera otra cosa, Niava lo convirtió en el espacio de elaboración de su pérdida. El último día de rodaje, su director de fotografía le pasó la cámara y le dijo: “Este momento es tuyo”. Filmó el último plano llorando, y eso no es un detalle anecdótico. Es la explicación misma de por qué el cortometraje funciona. Me atrevo a decir que, sin haber sido así, Jazz Infernal no sería la joya que es. Los mejores cortometrajes no son ejercicios de habilidad técnica (aunque los de Niava también lo sean). Son objetos que cargan con el peso exacto de lo que sus creadores necesitaban decir. No más, por supuesto no menos.

¿Qué hace que Jazz Infernal funcione? La pregunta simple tiene una respuesta compuesta.

Funciona porque su director no sabía, cuando lo empezó, que iba a necesitar hacerlo. Esa ignorancia inicial y la honestidad de haberla reconocido a mitad del camino, es lo que le da a la película su textura emocional. Niava filmó desde adentro de algo que todavía estaba procesando, y eso se nota en cada decisión: el color que trae Costa de Marfil a Montreal, la trompeta pasando de mano en mano entre generaciones, el desmayo en el momento de máxima conexión musical como único idioma posible para lo que no puede decirse.

Funciona porque encontró en el jazz, como forma musical y como metáfora, el equivalente perfecto a su historia. El jazz es memoria en movimiento, tradición que solo existe si alguien la varía, identidad que se construye en tiempo real y frente a otros. Koffi, al final del cortometraje, en realidad no ha resuelto nada en el sentido práctico: sigue sin tener batería en el teléfono, su tía sigue enojada, pero toca la trompeta de su padre solemnemente, frente a una patrulla policial, en Montreal, y en ese momento la distancia entre lo que heredó y lo que está llegando a ser se contrae hasta volverse casi invisible.

Y, sin embargo, hay algo más —algo que desborda cualquier intento de crítica y que me obliga, con humildad, a rendirme ante esta obra—. Porque Jazz Infernal se impone como una experiencia que reclama ser habitada. Ante ella, mi lenguaje crítico se vuelve insuficiente, como si mis conceptos apenas fueran un rodeo torpe de una verdad más honda. Me cuesta pensar, con honestidad, en otra obra reciente que alcance este grado de precisión emocional y rigor formal sin sacrificar ninguno de los dos. Me parece imprescindible.

 

REPARTO

Ange-Eric Nguessan, Alexis Belhumeur, Kasongo Kalombo, Njeti Akasha Mega, Mambo Rodrigue, Albert Kwan, Larissa Kahouin, Aldo Kabbaj, Sharon James, Dave Campbell, Nana Njeti Christine Paulette, Jean-Jaurice Ndihokubwayo, Roudy Nakhle, David Osei-Afrifa, Alexandre Colas-Jeffery, Anthony Pageot, Alexander Degracia, Adam Sadir, Elias Kokou

 

EQUIPO

A Film by Will Niava

Screenplay – Will Niava, Kristelle Laroche

Production – Zion Lipstein-Saffer, Samuel Caron

Director of Photography – Harley Francis

Art Design – Alpha Estifanos

Costume Design – Lili Benko

Editing – Thomas Bellefleur, Will Niava

Sound Design – Nataq Huault, Zach Scholes

Sound Mixing – Zachary Scholes

Original Music – Hichem Khalfa

Colorist – Simon Bøisx

Executive Producers – Samuel Caron, Aziz Zoromba, Will Niava, Jerad Anderson, McCray Sutherlin, Brendan Kenney, Jason Brando, Alexandre Auray, Christian Tyler, Joshua Rosenbaum

Associate Producer – Louis-Emmanuel Gagné-Brochu

Director Consultant – Aziz Zoromba

Script Consultant – Chelsea Niava

Script Supervisor – Souley Keita

Casting Director – Victor Tremblay-Blouin

Acting Coach – Antoine Nicolas

Stunt Coordinator – Rodney Alexandre

Stunt Driver – Misel Todorovic

Rehearsal Double – Jeremyah Mogni

Production Manager – Louis Cabanac

Production Manager – Ariane Vermeersch

Production Coordinator – Anny Gauthier

Lighting Director – Alexis Bedard-Provencher

Set Dresser – Alexe Laroche

Assistant Set Manager – Robin Maurais

Transportation Coordinator – Benoit Samson

Production Assistants – Emmanuel Eustache, Keerian Flammang, Abraham Muñoz Paz, Joys Sekpon, Camilo Fonseca Alonso, Oksana Maignan, Laurence Gauvreau-Pecek, Jean-François Meilleur, Yahia Yacine

First Aid – Dany Cardinale, Steven Herskovitz

Bus Driver – Isabelle Bernard

Camera Car Driver – François Dumont

Security – Chantal Gauthier, Samuel Laviolette, Pascal Ménard

1^st Assistant Director – Jonathan Jean-Pierre

2^nd Assistant Director – Allan Lambert

3^rd Assistant Director – Ayesha Sheikh

3^rd Assistant Director – Reatchy Legros

3^rd Assistant Director – Pascale Ouellet

Costume Research and Design – Rémi van Bochove

Head Costume Designer – Lilliane Benko

Wardrobe Assistants – Stéphanie Gagnon, Jade Mercure Binette

Extras Wardrobe Assistant – Alice Turcotte

Head Makeup Artist – Mary-Jane Khalife

Makeup Assistants – Deisy Mariano, Heba Younes

Assistant Art Director – Audrey Samb

Props Master / Props Assistant – Naomie Thellend-Gendron

Set Decorator – Mireille Robinel

Set Technicians – Émilie Beaumier, Erik Evans, Félix Paquet

Camera Operator – Benoît G. Gauthier

1st Assistant Camera – Sébastien Blais

2nd Assistant Camera – Tom Delamarre

B Camera Operator – Evangelos James Desborough

1st AC (B Camera) – Alec Lemondé, Mathilde Llytyniuk

Behind-the-Scenes Camera – Calvin Liu

Sound Recordist / Production Sound Mixer – Jordan Choinière

Boom Operators – Rose Desormiers, Louis St-Pierre

Key Grip – Vincent Plourde-Lavoie

Best Boy Grip – Eugène Pilon

Grip – Antoine Whalen

Additional Grip – Samuel Eusiano

Gaffer – Jaden Scholes

Best Girl Electric – Rachelle Accolas

Lighting Technician – Lucas Waxman

Additional Lighting Technician – Josef Tulane

 

Ivory Coast Unit

1st Assistant Director (1st AD) – Diblade Dorgeles

2nd Assistant Director (2nd AD) – Désiré Konan

Casting Director – Jacques Kouao

Production Manager – Badet Kieblo

Production Assistant – Lethicia Gomi

Unit Manager / General Management – Florelle Heaven

Assistant Unit Manager – N’Guessan Chia Brigitte

1^st Assistant Camera – Houdou

Sound Supervisor – Willy Kanga

Sound Assistant – Mohamed Kanté

Head Makeup & Hair – Keren Malan

Production Designer / Props – Roland Blé

Head Costume Designer – Michelle Akueson

Gaffer – Togba Francis (Sisco)

Best Boy Electric / Lead Electric Assistant – Pacôme

Key Grip – Touré Mory “Lam”

Best Boy Grip / Assistant Grip – Malikoum Parfait

 

Visual Mockup / Previsualization Team

Director of Photography – Samuel Olalechea, David Willem Boot

Production Direction – Kutiba Senusi, Adem Boutlidja

Assistant Director – Vishan Charamis