Reseña | "The Last Day of Byron Bray" de Michael Borrelli

THE LAST DAY OF BYRON BRAY

SINOPSIS

Nueva York, una noche de 2019. Mike llega al apartamento de su amigo Byron, de 92 años, después de un turno de mierda en el trabajo. Lo que parece una visita más se convierte en la última conversación de sus vidas: Byron ha colgado un letrero en la pared, tiene dinero en el congelador y un sueño reciente que, dice, lo tiene listo para irse. Mike no lo está.

 

RESEÑA

Hay un discurso que lleva casi una década resonando en mi cabeza: Viola Davis, en los Premios de la Academia de 2017, de pie frente al mundo con su estatuilla en la mano, diciendo algo que no me ha sido fácil sacudirme: “There's one place that all of the people with the greatest potential are gathered, one place, and that's the graveyard.” Las tumbas están llenas de novelas no escritas, de canciones que nadie cantó, de amor que llegó demasiado tarde o demasiado pronto. Davis lo entendió así: el arte existe precisamente para exhumar esas historias, para devolverles cuerpo y voz a quienes ya no pueden hablar por sí mismos. “We are the only profession that celebrates what it means to live a life”, agregó, con una mezcla de orgullo y humildad en el mismo aliento.

Pensé en ese discurso al ver “The Last Day of Byron Bray”, porque el cortometraje de Michael Borrelli hace exactamente lo que Viola Davis describía: exhuma a una persona real, Byron Bray, y lo devuelve al mundo con una dignidad que no muchas ficciones logran. No hay aquí grandilocuencia ni sentimentalismo baratos, sino la verdad filmada con cuidado, con amor, y con el peso de quien la vivió de primera mano.

“The Last Day of Byron Bray” nació de la pérdida. Byron murió en junio de 2019, y fue hasta el verano de 2020 cuando Borrelli comenzó a ver imágenes: retazos de conversaciones, gestos, la luz del apartamento en la noche, una sinfonía puesta a todo volumen. El guion llegó primero como una obra de teatro muy hablada —monólogos largos y diálogos densos— y tuvo que transformarse a golpe de trabajo con consultores, hasta que encontró su verdadera forma: visual, económica en el diálogo y emocionalmente generosa.

Es la primera película como director de Borrelli, quien hasta entonces había desarrollado su carrera principalmente como actor y productor. Eso no se nota en la textura del resultado, pero sí en algo más interesante: la vulnerabilidad de alguien que filma con todo en juego. Rodado en súper 16mm, con un equipo bilocado entre Nueva York y Oslo, el corto tuvo su estreno mundial en el Florida Film Festival —festival con calificación para los premios de la Academia— donde ganó tanto el Gran Jurado como el Premio del Público. No es un debut modesto.

El equipo que lo acompañó no lo es tampoco. William Sadler, actor de larga trayectoria en Broadway y cine, interpreta a Byron. Peter McCann, productor ejecutivo de Publicis Groupe, produce. La fotografía corre a cargo de Daniel Bombell, la edición es de Karen Kourtessis, el color lo firma el colorista senior Adrian Seery, y el sonido lo trabaja Walter Bianco. La música incluye temas de M83 y Japandroids, además de piezas originales del compositor Omniscuro.

El cortometraje opera en lo que podríamos llamar “tiempo real expandido”: la historia transcurre en una sola noche, con un epílogo en Oslo que funciona como coda. Esta unidad temporal tiene la compresión de una obra de teatro griega, donde la tragedia ocurre dentro de un periodo constreñido y los personajes están atrapados en la inevitabilidad de los hechos. Borrelli lo sabe: su primera versión era casi completamente teatro filmado. El trabajo posterior fue aprender a pensar en imágenes sin perder la densidad emocional del texto.

La estructura tiene tres movimientos claros. El primero es de presentación e ilusión: Byron llama a Mike, Mike llega, se sientan y hablan con la familiaridad de quienes llevan años compartiendo ese espacio. El segundo movimiento es de revelación y resistencia: Byron cuelga el letrero, cuenta su sueño, dice “I'm ready”, y Mike se niega a escuchar. El tercer movimiento es el de la aceptación forzada: Byron intenta morir por su propia mano, fracasa, pero muere de todas formas, con Mike a su lado. La coda en Oslo es la resolución; no el final, sino el principio de otra cosa.

El súper 16mm es más que una decisión estética: el grano de la película crea una textura que el digital no puede fabricar con la misma honestidad. Ese grano que habla de tiempo, de deterioro, de lo físico e irrecuperable. Cuando vemos el cuerpo de Byron —su dificultad para moverse, sus manos temblando mientras sostiene los vasos—, ese grano material hace eco de la fragilidad orgánica del personaje.

Las escenas del sueño están filmadas en blanco y negro, con un tratamiento deliberadamente onírico: desenfoques, cortes secos, esa calidad suspendida que tiene la memoria cuando intenta reconstruir algo que ya no existe. Kourtessis, en la edición, trabaja esas escenas de forma convulsa y suelta, contrastando con la fluidez de los planos de conversación entre Byron y Mike. Es una distinción técnica que funciona también como declaración temática: el pasado es fragmento, pero el presente es flujo.

La secuencia en Vigeland Park está filmada con una amplitud completamente diferente. Hay espacios abiertos, cielo, la masa del monolito contra el horizonte. En Manhattan todo era interior, cerrado, íntimo hasta la claustrofobia. Oslo es expansión y respiración. El zoom-out desde el primer plano de la fuente —esa lente Canon que tuvieron que traer desde Frankfurt en avión porque no había otra en toda Noruega— funciona como metáfora involuntaria del proceso de duelo: primero estás junto al detalle, al dolor específico y concreto, y después el mundo se va abriendo.

Walter Bianco entrega un sonido que se siente puro sin ser estéril. Los silencios en la habitación de Byron tienen textura: se escucha el peso de la noche y la respiración de los personajes. De igual manera, la selección musical es una de las decisiones más inteligentes del proyecto. “The House That Heaven Built” de Japandroids abre el cortometraje mientras Byron aún vive. La canción es un himno de resistencia existencial, de vivir con intensidad frente al caos y la incertidumbre. Funciona como declaración de principios narrativa: este hombre vivió así, con esa potencia, con esa negativa a dejarse aplastar. Cuando llega la muerte de Byron, entra “Wait” de M83 —melancolía pura, repetitiva como un mantra, como la respiración de alguien que se va—. Y en el viaje a Oslo, “Continuous Thunder”, también de Japandroids, una canción sobre el amor imperfecto pero elegido, sobre la conexión a pesar del miedo. Ponerla ahí, en el momento en que Mike cumple la última voluntad de su amigo, es un gesto hermoso: el amor es así, ruidoso y asimétrico y completamente real.

Que Byron esté escuchando la Sinfonía núm. 9 de Mahler la noche de su muerte es la columna vertebral simbólica de todo el cortometraje. Mahler compuso esta sinfonía entre 1909 y 1910, siendo ya consciente de su enfermedad cardíaca terminal. Nueve de sus catorce hermanos habían muerto siendo niños. Su hija mayor murió a los cuatro años. Su matrimonio se deshacía. Y, sin embargo, de ese precipicio sacó lo que muchos consideran su trabajo más profundo y maduro: una despedida que no es rendición, sino contemplación.

La sinfonía tiene una cualidad particularísima: el Adagio final, especialmente, se va diluyendo en silencio, como si la música dejara de existir antes de que nadie la apague. Gustav Mahler murió en 1911, antes de escucharla interpretada. Byron Bray la escucha conducida por Bernstein —“my pal Lenny”— en la última noche de su vida. El paralelismo es demasiado exacto para ser accidental: dos hombres, separados por décadas, usando la misma música para encontrarle sentido al final.

Gustav Vigeland pasó más de cuarenta años trabajando en el parque que lleva su nombre en Oslo. Las 212 esculturas en bronce y granito representan el ciclo completo de la vida humana: el nacimiento, la infancia, el amor, la familia, el conflicto, la vejez y la muerte. El monolito central —una columna de 17 metros de figuras humanas entrelazadas, retorciéndose hacia arriba— tiene una ambigüedad que lo hace perfecto como imagen de clausura de este cortometraje: ¿están subiendo o bajando? ¿Es ascensión o caída?

Que Byron eligiera este lugar para descansar es una declaración teológica personal: “quiero quedarme donde la humanidad está representada en toda su extensión, donde lo que soy no es la excepción sino la regla”. Mike caminando hacia la fuente al final del cortometraje, con las cenizas ya depositadas, tiene algo de iniciación: ha cumplido su tarea, y el agua que desborda es vida que continúa.

Hay una escena que condensa el dilema moral completo del cortometraje en un solo objeto. Byron le pide a Mike que cuelgue un letrero hecho a mano que dice, básicamente: “si me encuentras inconsciente o muerto, no intentes reanimarme”. El letrero está hecho con cinta adhesiva y papel. Es lo más doméstico y humilde posible. Y, sin embargo, contiene todo el peso de una declaración de autonomía, de una voluntad de morir en sus propios términos.

Mike lo cuelga. Pero cuando Byron efectivamente colapsa esa misma noche, la primera reacción de Mike es intentar despertarlo, sacudirlo, preservar su vida. El instinto de preservación del otro le gana a la promesa implícita. Ahí está el verdadero conflicto del cortometraje: no entre vida y muerte, sino entre el deseo del moribundo y el dolor del que se queda.

Byron Bray no es un personaje menor de la historia real. Trabajó en la National Symphony, luego en Columbia Artists Management. Era cercano a Dmitri Mitropoulos, Aaron Copland, y especialmente a Bernstein. Compiló una de las catalogaciones más completas de la obra de Bernstein, trabajando junto a Helen Coates, la secretaria del compositor. Su colección de fotos, cartas y memorabilia fue donada al archivo del New York Philharmonic. Bernstein vivía en el Dakota —el edificio mítico frente a Central Park donde también vivió John Lennon—. El sueño de Byron comienza precisamente ahí: Lenny lo llama, salen a caminar, entran al parque. Es una geografía cargada de historia cultural.

Michael Borrelli escribió el guion desde los fragmentos: imágenes primero, diálogos después. Empezó con el comienzo y el final del cortometraje —la apertura onírica y el parque en Oslo— y tuvo que construir el corazón de la historia hacia adentro, desde dos extremos. El proceso duró meses, con cuatro o cinco sesiones de revisión junto a un consultor de guion que le ayudó a purgarlo de exceso verbal.

La decisión de interpretarse a sí mismo, de que Mike sea literalmente Michael Borrelli, convierte el cortometraje en algo más cercano a la autobiografía filmada que a la ficción. Eso tiene consecuencias: hay una honestidad en la forma en que se mueve, en cómo mira a Byron, en cómo reacciona a sus palabras, que difícilmente un actor contratado podría fabricar. La vulnerabilidad es genuina porque el riesgo también es genuino.

El rodaje en Oslo fue una batalla logística que podría haber hundido el proyecto. La lente que necesitaban para el zoom de apertura de la fuente no existía en todo el país. La encontraron en Frankfurt, y el único modo de tenerla a tiempo fue pagar el pasaje de avión del dueño. Llegó, trabajó como segundo ayudante de cámara, y la toma existe. Es el tipo de decisión que define los proyectos independientes: o te rindes ante la logística o le buscas solución.

William Sadler entró al proyecto después de que la hija del productor Peter McCann, que trabaja en casting, consiguió que el guion llegara a su agente. La reunión entre Sadler y Borrelli duró seis o siete horas. Sadler llegó a decir: “playing Byron Bray asked a lot of me as an actor, and I never wanted it to end.” Esa clase de entrega es visible en cada plano. A kilómetros de distancia.

El cortometraje ganó los dos premios principales del Florida Film Festival —Gran Jurado y Audiencia— en su estreno mundial. No es fácil ganar ambos: generalmente uno representa el consenso de los expertos y el otro el del público general, y son poblaciones con criterios distintos. Que “The Last Day of Byron Bray” haya obtenido los dos sugiere que no es sólo un ejercicio de sensibilidad artística, sino un trabajo que comunica con amplitud.

Desde mi posición como crítico: este cortometraje es imperfecto de maneras que importan poco y extraordinario de maneras que importan mucho. Borrelli mismo, en mensajes que compartimos entre los dos, reconoce que ve el film y percibe lo que hubiera hecho diferente, con más experiencia. Esa honestidad es parte de lo que hace al proyecto genuino. No hay aquí la soberbia del debut que no se cuestiona.

No vuelvo al discurso de Viola Davis con el que empecé por capricho retórico. Es que “The Last Day of Byron Bray” es exactamente la clase de historia que ella describía: una vida exhumada, una persona que existió de verdad y que dejó una marca en el mundo —en la música de Bernstein, en los archivos del New York Philharmonic, en la sobriedad de un hombre llamado Michael Borrelli— y que sin esta película habría seguido siendo invisible para casi todo el mundo.

El mérito del cortometraje es su resistencia a simplificar. Byron no es un sabio que enseña al joven a morir bien. Es un hombre de 92 años que a veces se marea yendo al baño, que guarda dinero en el congelador entre los helados, que tiene un sentido del humor que incluye bromear sobre si ya está muerto cuando contesta el teléfono. La grandeza no cancela la fragilidad: las dos coexisten en cada plano.

La Sinfonía núm. 9 de Mahler funciona como columna vertebral invisible: música compuesta por alguien que sabía que se moría, escuchada por alguien que también lo sabe, conducida por el hombre que fue el primer amor de Byron. Tres muertes en una sola nota. La capa de historia real que tiene ese momento es tan densa que el cortometraje no necesita explicarla para que se sienta.

William Sadler entrega una de esas actuaciones que se describen con palabras como “quietud” y “presencia”, pero que en la práctica significan algo más: la capacidad de no perorar, no gesticular, no actuar su vejez, sino estar en ella. Hay una escena donde le pregunta a Mike, entre susurros, si puede matarlo. Es la escena más difícil del cortometraje, y Sadler la sostiene sin caer ni en el melodrama ni en la frialdad clínica. Es la petición de quien sabe exactamente lo que está pidiendo y por qué.

La secuencia final en Vigeland Park cierra el ciclo con una imagen que condensa todo lo anterior: un hombre solo caminando hacia una fuente que desborda, cargando las cenizas de su amigo, en un parque donde las figuras de bronce representan todo lo que la vida humana puede contener. El agua que desborda es vida que continúa. El monolito es la columna de todos los que vivieron y murieron entrelazados. Mike no sale de ese parque igual que entró. Yo tampoco.

“Continuous Thunder” de Japandroids suena mientras camina. La canción trata sobre elegir la conexión a pesar del miedo, sobre el amor que es imperfecto y real y vale la pena de todas formas. Es una elección musical que es también una declaración de principios: Byron Bray eligió eso. Eligió a Lenny, eligió a Mike, eligió este parque. Eligió, en la medida en que un ser humano puede elegir, la forma en que su vida tendría forma.

Yo no conocí a Byron Bray. Pero después de ver este cortometraje, siento que lo conozco de una manera que los obituarios no pueden compartir. Eso es exactamente lo que Viola Davis dijo que el arte puede hacer. Exhumar. Devolver. Celebrar.

“The Last Day of Byron Bray” lo logra. Con grano de 16mm, con música de otros, con la voz de un actor que nunca quiso que la experiencia terminara, y con la honestidad de un director que filmó su propio duelo porque era lo único honesto posible.

Byron Bray vivió 92 años y dejó una huella en la historia de la música del siglo XX que pocos conocen. Ahora tiene también un cortometraje que empieza con su sueño y termina con su agua fluyendo en un parque en Noruega. Es, sin duda, la despedida que se merecía. La fuente de Vigeland sigue corriendo. Byron Bray está ahí. Y el cortometraje, mientras exista, lo devuelve al mundo. Lo vuelve presente.

Qué regalo.

 

REPARTO

William Sadler, Michael Borrelli, Maia Guest, Lowen Bird, Benja Kay Thomas, Galen Mulhern, Austin Holmes, Becket Mulhern, Gabriel Miles, Cole Ortiz-Mackes

 

EQUIPO

Written & Directed by Michael Borrelli

Produced by Peter McCann

In Association with West 52nd Street Films & I Ain’t Playin’ Films

Produced by Liz Ortiz, Jenn Harris, Lucien Formichella

Director of Photography – Daniel Bombell

Editor – Karen Kourtessis

Composer – omniscuro

Senior Colorist – Adrian Seery

Lead Audio Engineer – Walter Bianco

1^st Assistant Director – Lucien Formichella

Key Grip – Jarred Herrmann

1^st AC – Carey Hu

2^nd AC – Kyle Isler

Gaffer – Conor Murdock

Best Boy – James Douglas

Grip – Jake Caiola

Production Designer – Pili Weeber

1^st AC Oslo – Lasse Roed

2^nd AC Oslo – Gianni Seufert

Camera Utility – Jack Dermer

Hair & Makeup – Isabella Gerbino

Wardrobe – Bianca Koniuk

Script Consultant – Harris Doran

Script Supervisor – Sonia Victoria Werner

Boom/Sound – Yani Lamm

Business Affairs – Natasha Royzina

Insurance Broker – Pete Gyben

Production Coordinator – Enih Agwe

Production Assistants – Bianca Koniuk, Vighnesh Yuvarajan, Aidan Samwick, Drew Staats, Skye Muthuramalingam, James Nalle