Reseña | "Them That's Not" de Mekhai Lee

THEM THAT’S NOT

SINOPSIS

Drea pertenece a una familia que adora juzgarse entre sí, incluso en medio del duelo. Un regreso a la casa de su difunta abuela obliga a enfrentarse a cómo la perciben sus familiares extensos —y a reencontrarse con su padre encarcelado por primera vez en años—.

RESEÑA

Normalmente, cuando escribo una reseña, me gusta iniciar directamente con el contexto de la historia que el film plantea, pero “Them That’s Not” me parece diferente. Para que mi texto tenga sentido, necesito mencionar la mente, el cuerpo, el corazón y el alma detrás de la obra misma: Mekhai Lee, su director, parece entender al arte como una forma de autenticidad incluso cuando todo alrededor cambia. Su obra me ha inspirado profundamente, y no hago más que admirarlo más entre más leo sobre él. Desde su tiempo como estudiante de la University of North Carolina School of the Arts, para él, el teatro (y, en consecuencia, también el arte) dejó de ser una actividad, y se convirtió en una manera de respirar.

Esa sensibilidad atraviesa también su cine. No hay persona en este mundo que yo admire más que a un artista apasionado; ése el tipo de artista que yo aspiro ser toda la vida. Lee insiste: “Ambition is key. Drive is key. Motivation is key. But above all you have to stay true to yourself and know what it is you want from this career… you don’t have to sell yourself short for any reason”. De una mentalidad así solo puede nacer arte con alma, carne y hueso latientes. En “Them That’s Not”, nos muestra precisamente ese peso: el de algo único, frágil e irrepetible.

Teniendo esto en perspectiva, ahora sí que me permito comenzar.

Estás en una habitación llena de gente que te quiere. Lo sabes porque llevan toda la tarde preparando la mesa, la comida, acomodando flores, abrazando con la familiaridad de quien comparte sangre. Lo sabes porque están aquí, todos, reunidos, por la misma razón que tú. La muerte de un ser querido. Pero nadie te mira cuando habla.

Y, cuando te miran, hablan demasiado rápido, o se voltean a medias, o ponen la mano frente a la boca sin darse cuenta, o simplemente asumen que puedes entenderlos porque, técnicamente, puedes. Con el aparato. Con el contexto. Con el esfuerzo acumulado de toda una vida que nadie notará ni agradecerá este día.

La sala huele a comida y a perfume de tías que no te han visto en años. Alguien ríe. No sabes de qué. Le pides que repita. Ya no importa, ya pasó, ya es otra conversación. Fumas. Sobrellevas la vida.

Esto no es el cortometraje. Esto es lo que el cortometraje le hace a tu cuerpo mientras lo ves.

“Them That's Not” no te pide que observes la experiencia de Drea desde una distancia empática y cómoda. Te la pone en el sistema nervioso, en primera persona. Es un film que opera antes del pensamiento, que llega al lugar donde la comprensión intelectual no alcanza, ese lugar más antiguo donde simplemente se siente el grosor del aire cuando estás rodeada de amor y de silencio al mismo tiempo. Lee, cuya abuela inspiró muchos de los eventos de este film, construyó diecinueve minutos que pesan como horas: no porque sean oscuros sino porque son precisos. La precisión, cuando es total, siempre duele.

El film ganó el Gold Hugo al Mejor Cortometraje de Ficción en el Chicago International Film Festival 2025. Se presentó en competencia en SXSW 2026. Formó parte del programa Black Perspectives. Ninguna de esas frases importa tanto como la que viene después: en opinión de este humilde crítico, es uno de los cortometrajes más completos que el cine americano reciente ha producido, y habiéndolo visto ya tres veces, sigo sin poder explicar del todo por qué terminé llorando cada vez. Esta reseña intenta averiguarlo.

La pantalla es cuadrada. Tal vez no porque el film haya elegido una estética retro, quizá no por nostalgia de la televisión de los años cincuenta, sino porque el cuadrado aprieta y mantiene la sensación de encierro. Le dice al cuerpo del espectador, antes de que su mente procese nada, que el espacio en esta historia es limitado, que hay paredes, que la visión periférica es un privilegio que alguien decidió no concederle a Drea esta tarde.

La directora de fotografía Sade Ndya y Lee eligieron esa relación de aspecto con la misma conciencia con que un poeta elige una forma fija. Me da vibras de un soneto, y todos los que amamos la poesía sabemos que el soneto no es una jaula: es la tensión que genera el significado. El 4:3 no dice que Drea sea pequeña. Dice que el mundo que su familia le ofrece tiene exactamente esas dimensiones, y que esas dimensiones no son metafóricas. Son el grosor real del espacio que le ceden.

Entonces, en los últimos segundos del film, cuando su padre la abraza en el cuarto de su abuela y “God Bless the Child” flota desde un vinilo, la imagen se abre. 16:9 sin nada que señale que acaba de ocurrir algo irreversible. El mundo simplemente deja de apretarse, y el espectador entiende, con el cuerpo antes que con la cabeza, que ese es el único momento en diecinueve minutos en que Drea respira de verdad. Me atrevo a asegurar que hay directores que trabajan en incontables proyectos para ser capaces de construir un gesto así. Lee lo hace naturalmente.

El diseño sonoro del film debería estudiarse en escuelas de cine, pero no como ejemplo de técnica: como ejemplo de ética. Porque hay una pregunta que el cine casi no se hace cuando construye personajes sordos: “¿desde dónde escuchamos?”. La respuesta convencional es cómoda y distante: desde afuera, desde el oyente que observa con simpatía la experiencia de otro. Lee eligió la respuesta incómoda: desde adentro, desde el sistema auditivo de Drea, que no es silencio, nunca ha sido silencio, sino una relación particular y no negociada con el sonido que el mundo produce sin pedirle permiso a nadie.

El audio del film no corta limpiamente. Las conversaciones llegan borrosas, parciales, como si el mundo estuviera hablando desde el otro lado de un cristal durante la lluvia. Y entonces, sin aviso, el sonido regresa, y la transición es tan natural que el espectador tarda en darse cuenta de que estuvo viviendo en el cuerpo de Drea sin haberlo notado. Esa demora, esa fracción de segundo entre la experiencia y el reconocimiento de la experiencia, es donde el film nos atrapa.

El detalle más sofisticado son los subtítulos. En todo cine, funcionan como herramienta de transparencia: traducen, clarifican, completan lo que el oído no alcanza. Aquí los subtítulos aparecen fragmentados, llenos de huecos, cuando Drea intenta leer labios. No porque el film haya fallado en su deber de accesibilidad. Porque está siendo fiel a su personaje. Leer labios es construir sentido desde fragmentos insuficientes, apostar por una interpretación que puede estar equivocada, y vivir con esa incertidumbre en cada conversación de cada día. Cada subtítulo le dice al espectador: “esto lo hace Drea ahora mismo”. Sin descanso. Sin que nadie lo note. Sin que nadie se lo agradezca.

Lee ha hablado en entrevistas de su fascinación por cómo Nolan diferenció el color del blanco y negro en Oppenheimer como marcador narrativo. Esa fascinación se tradujo en “Them That's Not” no en imagen sino en sonido: la alternancia entre presencia y ausencia acústica como el único sistema de puntuación que este film necesita. Cuando estamos en el mundo de los demás, oímos. Cuando estamos en el de Drea, escuchamos el timbre. Ese pitido suave, constante, que no es exactamente silencio sino la textura del silencio cuando tiene conciencia de sí mismo.

Ndya llegó al set con una intuición que Lee tardó en articular pero que reconoció de inmediato cuando la vio funcionar: el ASL es tridimensional. No ocurre en un plano. Se despliega en el espacio entre el cuerpo y el interlocutor, con las manos, pero también con los ojos, las cejas, la inclinación de la cabeza, el tensionamiento de los hombros.

El cine convencional filma conversaciones con close-ups de bocas y ojos. Eso tiene sentido cuando el lenguaje es sonoro. Pero filmar ASL con esa gramática sería un error, porque el ASL no pasa por la boca ni se lee en el ojo de manera exclusiva. Pasa por las manos, por el espacio que las manos dibujan en el aire, por la expresión que acompaña ese dibujo y le da matiz y negación y urgencia.

Lee y Ndya inventaron para la escena final una gramática propia: rack focus entre manos y rostro. La cámara sigue el movimiento de los dedos, pierde el fondo, encuentra la cara de Samuel o de Drea, regresa a las manos. El espectador aprende a mirar donde mira alguien que está teniendo una conversación en señas. Ese aprendizaje involuntario es una re-educación silenciosa del ojo, y es uno de los actos de empatía más sutiles: no explicarte la experiencia del otro, sino hacer que tu cuerpo la practique.

La iluminación de esa misma escena fue idea de Ndya: velas. Lee ha contado que ella insistió en que había una “esencia espiritual” en esa luz, y la palabra espiritual no es decorativa. La luz de vela no ilumina igual que una lámpara: titila, respira, crea sombras que se mueven. El cuarto de Muriel, iluminado a vela mientras padre e hija se dicen las cosas que llevan veinte años sin poder decirse, abandona el tiempo del duelo familiar —el mediodía de la cocina, los chismes de las tías— y entra en otro tiempo, más antiguo, donde las reglas de lo práctico y lo posible no aplican. Las velas consagran la escena.

Hay una decisión que a mí me parece, calladamente, la más hermosa del film: en todas las escenas donde Drea está eludiendo a su padre, Lee los coloca en el mismo plano. Pensémoslo: la gramática cinematográfica del rechazo es el contraplano; él aquí, ella allá, el espacio entre ambos como evidencia visual de la distancia emocional. Lee no hace eso. Cada vez que Drea lo evita, cada vez que aparta los ojos o cruza a otra habitación, lo hace dentro del mismo encuadre donde existe Samuel. Sus cuerpos comparten el plano, aunque sus voluntades no compartan el momento.

Esa elección dice algo que ningún diálogo podría decir con la misma precisión: que el amor que Drea le tiene a su padre no desapareció. Sobrevivió durante los veinte años de ausencia. Y que el encuentro entre ellos ya está ocurriendo desde el primer instante en que comparten encuadre. Lo que falta no es que se encuentren. Es que lo reconozcan.

El duelo familiar debería ser, en teoría, el momento donde las diferencias se disuelven. La muerte como igualador, como fuerza que borra jerarquías y borra distancias y reúne a los dispersos bajo una sola sombra compartida. Todos moriremos algún día, ¿no? Pues “Them That's Not” propone exactamente lo contrario: el duelo concentra. Convoca a todos en el mismo espacio y, al hacerlo, hace visibles con crueldad las fracturas que el tiempo y la geografía normalmente disimulan.

Cuando la familia de Drea llega a la casa de Muriel, llega con toda su historia encima. Las jerarquías, los silencios acordados tácitamente, el amor que existe pero que no aprendió el idioma de la persona que más lo necesitaba. En un día ordinario, esas dinámicas permanecen invisibles: cada quien en su casa, en su rutina, en la distancia que permite querer sin tener que hacerse responsable de cómo se quiere. El encuentro las concentra y las hace ineludibles.

Y Drea descubre, o confirma lo que ya sabía, que su familia la ama de una manera que no la incluye. No maliciosamente, que eso sería más simple. Con esa benevolencia que es la forma más difícil de resistir: Carol le ofrece ayuda y cuando Drea intenta concretarla, Carol se distrae, se voltea, nunca se queda quieta el tiempo suficiente para escuchar. Las tías comentan su ropa con la misma ligereza con que comentarían el tiempo. Nadie aprendió al 100% el ASL porque nadie pensó que era urgente, y no pensaron que era urgente porque nunca se pusieron a imaginar lo que significa existir en un idioma que el mundo de los tuyos no habla.

Lee tiene una palabra para eso: aislamiento. Pero es un aislamiento particular, más sofisticado y más doloroso que la simple soledad. Es la soledad de quien está rodeada y sola al mismo tiempo. De quien es amada en abstracto y pasada por alto en concreto. Es, si se quiere ser preciso, la condición de ser visible como categoría, pero invisible como persona.

En la escena final, Drea le dice a Samuel algo que el film lleva diecinueve minutos preparando sin que lo sepamos: que no puede oír la música de la manera convencional, pero que ama sentir las vibraciones, que aprendió las letras, y que por eso llegó a la poesía. Los poemas, dice, son su música.

Drea llegó a la poesía porque el lenguaje sonoro le llegaba fragmentado, porque el sonido era un sistema que operaba con reglas distintas a las de su cuerpo, porque necesitaba un idioma que no dependiera del oído sino de la presencia, del ritmo que se puede leer sin escuchar, de la disposición de las palabras en el espacio. La poesía es, en ese sentido exacto, su ASL: un lenguaje que surgió no a pesar de su diferencia sino desde el centro mismo de ella.

La familia que le pide que abandone la poesía por algo “más práctico” no entiende que le está pidiendo que abandone la única forma de comunicación que encontró completamente suya. Carol le sugiere enfermería, como el primo Chris. Pero el primo Chris es oyente. El primo Chris no tuvo que inventar su idioma. Esa sugerencia es una ceguera que se ha normalizado hasta volverse consejo.

Y aquí está la paradoja que el film sostiene sin resolverla: Carol no está equivocada sobre el mercado laboral. Tal vez la poesía no sea una inversión segura. Pero tampoco lo es el amor que no aprende el idioma de quien ama, y nadie le pide a Carol que abandone eso.

He aquí un pensamiento: a través del arte no se promete riqueza inmediata, pero al verdadero artista, el arte siempre le ofrece la certeza íntima de haber dejado una parte de sí mismo viviendo en alguien más. Drea lo sabe. Muriel lo sabía.

Samuel le pregunta a Drea cuál es su nombre en señas. Ella responde: un dedo sobre el corazón, luego un movimiento hacia el hombro. Un gesto tan compacto que casi no ocupa espacio en el plano. Y, sin embargo, es el momento que más tiempo llevo pensando desde que vi el film.

El nombre en señas no es una traducción del nombre oral. Es una creación. Alguien te lo asigna, o tú lo eliges, y lleva en su geometría algo de quién eres, de cómo te mueves por el mundo, de lo que te define de maneras que el nombre escrito no puede capturar. El nombre en señas de Drea combina el corazón y el hombro: el lugar donde se siente y el lugar donde se carga. En mi interpretación, Drea carga lo que siente. Y el film, que es a fin de cuentas el film de Drea, hace exactamente lo mismo.

“God Bless the Child” de Billie Holiday es una de las canciones más malentendidas del canon americano. Se la cita como un himno al cinismo: los que tienen, reciben más; los que no tienen, pierden lo poco que les queda. La lógica del capital con la voz que mejor entendió el dolor humano en el siglo veinte.

Lee la leyó de otra manera, y esa lectura es la que organiza el film completo. “Lo propio”, argumenta, no es lo que uno produce en soledad. “Lo propio” es la comunidad que te sostiene, que te encuentra, que llega en los momentos más inesperados con exactamente lo que necesitabas, aunque no tenga forma de lo que habías imaginado.

Samuel no tiene dinero. No tiene libertad. No tiene el año que le falta a Drea para terminar la universidad. Tiene un día. Y en ese día le da lo único que ningún otro adulto en el film pudo o quiso darle: el reconocimiento de que lo que Drea es vale la pena ser. “Tú eres lo único que hice bien”. En un film donde todos los adultos, con amor genuino, le dicen a Drea que lo que quiere no es suficiente, esa frase es una revolución. Y cómo me destrozó oírla (o verla, en este caso).

Lee llegó al set con humildad técnica y certeza emocional, que es exactamente la combinación correcta para el tipo de film que quería hacer. Sabía lo que sentía. No siempre sabía cómo llamarlo. Y tuvo la inteligencia de rodearse de personas que podían nombrar lo que él intuía.

En una entrevista admite con una honestidad que pocas veces se ve en conversaciones sobre cine que al principio de la producción quería que algo “se disipara” en la imagen y su editora tuvo que explicarle que eso se llamaba crossfade. Esa anécdota podría leerse como una confesión de inexperiencia, pero yo la leo como un documento de proceso: un director que llegó con la historia tan clara dentro del cuerpo que el vocabulario técnico era secundario. Lo que importaba era la sensación. Los colaboradores pusieron el nombre. Juntos crearon algo bellísimo.

Samuel olvida la seña para favorite. Está en el medio de la oración más importante que le ha dicho a su hija en veinte años. Está hablando de la mujer que acaban de perder. Está usando el idioma que aprendió el día en que Drea nació, porque quería poder hablarle, aunque nunca imaginó que iba a terminar en prisión y no iba a poder hacerlo. Y en el medio de esa oración la seña desaparece. Se le va. Lo dice en voz alta, la palabra suelta en el aire: favorite. Como una pregunta.

Drea se la enseña. Eso es todo. Eso es el film completo contenido en un gesto: una hija que le enseña a su padre el idioma que él intentó aprender para ella, en el cuarto de la abuela que acaba de morir, con velas que respiran alrededor de ellos y Billie Holiday flotando desde un vinilo. El mundo entero afuera, la familia ruidosa, amorosa e insuficiente en otros hogares, el policía que va a llevarse a Samuel en unas horas, el año de universidad sin pagar, todas las cosas que no tienen solución exactamente donde estaban. Y aquí, en este cuarto, una hija le enseña a su padre la seña para favorite.

El cine puede hacer muchas cosas. Puede asombrar, puede perturbar, puede hacer que el tiempo pase de maneras que ningún otro arte produce. Pero hay algo que hace en sus mejores momentos que no tiene nombre: convertir un gesto pequeño en el peso de toda una vida. Lee lo consigue. Ndya lo ilumina. Theory y Eisen-Martin lo habitan.

“Them That's Not” es un film sobre la diferencia entre estar presente y ser visto. Sobre el amor que existe pero que no aprendió el idioma de la persona que ama. Sobre la poesía como el único idioma que algunos encontramos completamente nuestro, sin permiso, simplemente porque la necesidad de decir algo verdadero es más antigua y más insistente que cualquier consejo razonable sobre el mercado laboral.

 

REPARTO

Angel Theory, Carrie Compere, Biko Eisen-Martin, Brit Errin West, Mars AStorm Rucker, Kadijah Raquel, Corey Mitchell, Danielle Hopkins, Maleek Rae, Everett Graham, Jalen Bernard Washington, Kiara Hines, Matthew Elijah Webb, Medinah Chin, Jabryl Chin

 

EQUIPO

Concord Originals Presents Them That’s Not

Written & Directed by Mekhai Lee

Produced by Charles Hopkins, Redd Coltrane

Executive Producers – Nick D’Angiolillo, Wesley Adams, Sophia Dilley, Bob Valentine, Rob Laqui

Director of Photography – Sade Ndya

Editor – CJ Duncan

Sound Designer – Candace Mortier

Production Designers – Jo Siri, Noel Anthony

Director of Artistic Sign Language – Alexandria Wailes

1^st AD – Sunny Robers

2^nd AD – Isaiah Forte-Rose

Production Coordinator – Mark Marquez

1^st AC – Amir Rose-Aminfu

2^nd AC – Jenny Derosiers, Kezjahree Wingate

Line Producer – Redd Coltrane

Camera PA – Mariah Santiago

Gaffer – Luis Lopez

Electric – Darria Martin

Key Grip – Jericho Alcantara

Sound Mixer – Maddison Whitfield

Boom Operator(s) – Miguel Jophiel, Lu Taylor

Set Dresser(s) – Jo Siri, Khaled Bukhari

On Set Interpreters – Alonso Rivera, Carlee James, J’da Damas

Head of DEI/Casting Recruiter – Mars Storm Rucker

Colorist – Connor Bailey

Color Assist – Luke Sirimongkhon

Post Producer – Gina Martin

Post Coordinator – Logan Cross

VFX Cleanup Artist – Brandon Sanders