Reseña | "(0, ∞)" de Mar Sudac

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(0, ∞)


SINOPSIS

Gus y Clark, treintañeros casados, desean solicitar una hipoteca. Su pequeña pero sincera esperanza los lleva a someterse a la Prueba Sx, un procedimiento médico recientemente obligatorio que supuestamente verifica la sexualidad para uso legal. El breve pero brutal ensayo arroja resultados sorprendentes, lo que lleva a Gus y Clark a cuestionar la naturaleza de la atracción en su mundo cada vez más polarizado.

 

RESEÑA

La elegancia de la notación “(0, ∞)” me resulta casi perturbadora. Dos símbolos, un paréntesis de apertura y otro de cierre, y entre ellos todo lo que no puede nombrarse con precisión. En matemáticas, un intervalo abierto es honesto de una manera que los humanos casi no nos permitimos: admite desde su propia estructura que los extremos no le pertenecen, que lo que contiene no tiene ni fondo ni techo, que cualquier número que elijas señalar dentro de él siempre tendrá otro número más cerca del cero que tú no habías considerado, y otro más lejos hacia el infinito que tampoco.

Los humanos, estúpidamente, llevamos milenios haciendo lo contrario. Tomamos intervalos abiertos y los cerramos a la fuerza, les ponemos corchetes donde había paréntesis, declaramos que los extremos existen y que todo lo demás se ordena en referencia a ellos. Hombre o mujer. Blanco o negro. Heterosexual u homosexual. La comodidad de lo binario no viene de que sea verdad, sino de que es administrable. Un cero en un formulario ocupa exactamente el mismo espacio que un uno. El intervalo abierto, en cambio, no cabe en ninguna columna. Necesitaría una hoja infinitamente larga para registrar todos sus valores posibles, y aun así estaría incompleta.

Lo que las matemáticas saben y la burocracia juega a ignorar es que entre el cero y el infinito no existe el vacío. Más bien todo lo contrario: hay densidad, ¡todo está lleno! Los números reales son tan densos que entre cualquier par de ellos siempre existe otro. No importa cuánto te acerques a un extremo, nunca llegas a él. No importa cuánto reduzcas el intervalo, siempre hay algo adentro que no habías contado. A mí me parece que el deseo humano, o lo que es mejor, la naturaleza humana, funciona igual. No porque sea “infinita” en el sentido más romántico de la palabra, sino porque es densa en el sentido técnico: entre dos puntos cualquiera de la experiencia siempre hay una intermedia que la historia oficial no registró, una atracción sin nombre, un momento que no encaja en ninguna categoría disponible.

Y, ya que hablamos de categorías, el problema no es que las categorías sean falsas, sino que son finitas. Y usar instrumentos finitos para medir algo infinito produce el mismo resultado siempre: pérdida de información. Lo que queda fuera simplemente desaparece del registro, como si nunca hubiera existido. Como si la realidad tuviera la obligación de ajustarse a la resolución del instrumento que la mide.



¿Por qué es importante saber esto antes de hablar de (0, ∞), el cortometraje de Mar Sudac? Pues porque en su corta duración, construye un mundo que todavía no existe pero que ya reconocemos de inmediato: uno en el que los gobiernos han convertido el deseo en documento, y donde pedir una hipoteca requiere primero una comprobación de quién eres en la intimidad.

Sudac llega a la dirección desde varios ángulos. Trabajó en Creative Artists Agency y Open Road Films. Editó el documental Brainwashed: Sex, Power, Camera, ese ensayo fílmico sobre el modo en que Hollywood ha construido visualmente a la mujer, que pasó por Sundance y Berlín antes de llegar a Kino Lorber. Desde 2018 ha producido obras de Cauleen Smith, una de las realizadoras más importantes del cine independiente afroamericano contemporáneo. Todo eso se nota en (0, ∞): la conciencia política, la precisión artesanal, la voluntad de usar el cortometraje como laboratorio de ideas y no solamente como tarjeta de presentación.

El cortometraje existe en un filo extraño entre la distopía y la sátira, entre el drama y el manifiesto político. Sudac describe este trabajo como parábolas sobre la agencia cívica en desafío a la represión del Estado, y el realismo mágico es su herramienta conceptual: el mundo tiene que parecerse lo suficiente al nuestro como para que la amenaza nos resulte reconocible, y debe distorsionarse lo justo como para que el absurdo nos revele lo que la representación directa no podría. La Prueba Sx no viene de la ciencia ficción, sino de la lógica burocrática llevada hasta su conclusión más obvia.

La estructura de (0, ∞) imita deliberadamente la forma de un trámite burocrático. No hay tres actos en el sentido convencional; hay una sala de espera, un formulario, un procedimiento, unos resultados, y la vida que sigue después. Sudac organiza el tiempo del filme como si fuera el formulario mismo: cada escena es un campo que hay que llenar, y la experiencia emocional de los personajes queda atrapada entre los bordes… hasta que llega el final.

El filme arranca con un prólogo que en apariencia no tiene nada que ver: un hombre y una mujer en una habitación que casi parece espacio liminal, música clásica, sexo que empieza antes de que el filme haya empezado a contar su historia. No sabemos todavía quiénes son. Sólo después entendemos que son una de las parejas de prueba, sujetos del mismo sistema que Gus y Clark están a punto de enfrentar. Es un recurso de encuadre clásico en el cine de distopía: mostrarnos el mecanismo funcionando antes de mostrarnos a alguien que intentará no ser triturado bajo su peso.

El trayecto en automóvil funciona dos veces en el filme: una antes de la prueba (ansiedad, radio, la fecha límite) y una vez después (silencio, Clark mirando a su esposo). El mismo encuadre, la cámara como pasajero en el asiento trasero, produce dos emociones radicalmente distintas sin cambiar nada de su composición. Eficiencia narrativa.



La directora de fotografía Kayla Hoff construye una paleta visual dividida en registros que nunca se mezclan. Por un lado, la cotidianidad del apartamento de Gus y Clark: luz suave, encuadres un poco apretados que hacen que el espacio pequeño parezca habitado en lugar de angustiante. Por el otro, la clínica: iluminación que pareciera aplanar los rostros, robarles la expresividad… El tercer registro visual, y el más elaborado conceptualmente, es la cámara térmica. Cuando Gus y Clark entran a la habitación de prueba, la imagen cambia: ya no estamos viendo lo que ve el ojo, estamos viendo lo que ve el estado. La imagen térmica convierte los cuerpos en mapas de calor, despoja la piel de cualquier individualidad, reduce la intimidad a un dato más. Sudac usa esto con una precisión casi cruel: durante la prueba, la imagen térmica es fría como información, los movimientos se sienten robóticos, el calor corporal se vuelve un tipo más de evidencia. Y luego, en la escena final, cuando Gus y Clark se abrazan en su cama, la cámara térmica aparece de nuevo. Pero esta vez es diferente, porque no están siendo medidos: los cuerpos se mueven lento, no hay urgencia de cumplir con nada, y el calor que emana de los dos juntos parece palpable de un modo que la escena de la clínica nunca logró.

Para mí, una de las imágenes más poderosas del cine en este año, sin exagerar. Todo gracias a Sudac y Hoff. Es el mismo dispositivo técnico produciendo dos significados opuestos. En la clínica, la imagen térmica es el ojo del Estado sobre los cuerpos. En la cama, es nuestra mirada, finalmente permitida para ver algo verdadero.

Ahora, con un contexto más amplio, podemos discutir el título. La decisión de nombrar el filme con notación matemática en lugar de con palabras es una declaración filosófica antes de que empiece el primer fotograma. El nombre del cortometraje dice: la sexualidad humana no es un punto en una escala. No está en el cero ni en el uno. Existe en el intervalo abierto entre los extremos que el Estado quiere fijar, y ese intervalo es infinito. Los sistemas de clasificación, incluyendo la propia Escala Kinsey que popularizó la idea de un espectro, siguen siendo finitos. (0, ∞) rechaza incluso eso.

Hay algo más: el cero excluido no es sólo la “heterosexualidad” pura. Es la idea misma de una identidad sexual perfectamente cerrada, sin grieta ni duda, sin historia ni evolución. El Estado quiere clasificar a Gus y Clark porque un cero en el formulario es manejable; lo que el intervalo abierto implica no puede ser administrado.



Uno de los movimientos más inteligentes del guion es hacer que la burocracia que rodea la prueba Sx sea completamente mundana. El médico no es un villano porque no hay sadismo en su procedimiento. Pregunta por alergias, por tabaco, por drogas recreacionales con sus nombres informales —smack, tina, e, yeyo— con la misma expresión con la que podría preguntar si traen el seguro médico actualizado. Cuando Clark empieza a explicar por qué quieren la hipoteca, por qué quieren un hogar de verdad, el médico simplemente se da la vuelta y sale. Hay algo peor que la crueldad en ese gesto: absoluta indiferencia.

Esa pequeña imagen del apartamento, el moho en las paredes, también merece un momento de atención. Gus y Clark no quieren la hipoteca por ambición. No quieren una mansión. Quieren poder vivir en un lugar donde no haya moho, donde no se despierten con el ruido escandaloso de sirenas. La esperanza que los lleva a la clínica es mínima, casi dolorosa en su modestia: poder vivir en un apartamento sin moho. El Estado ha convertido incluso eso, el acceso a una vivienda decente, en algo condicionado a la verificación de la identidad sexual.

Esto conecta el cortometraje con debates muy concretos y actuales en torno a la vivienda como derecho, a cómo los sistemas de crédito han funcionado históricamente para excluir a comunidades específicas. Es como si el moho fuera el resultado material de sistemas de exclusión que llevan décadas funcionando, y la prueba Sx es simplemente su versión más reciente y explícita.

“Angus Johnson: Straight”. “Clark Johnson: Straight”. El resultado que recibe Clark por teléfono a la mañana siguiente es, técnicamente, lo que tramitaron para la hipoteca. Y es también el resultado más triste posible. El sistema los ha clasificado como aptos para existir, pero sólo en sus términos, y esa clasificación borra exactamente lo que son.

Que Clark reciba el mensaje solo, mientras Gus duerme todavía, y que decida acostarse junto a él en lugar de despertarlo, dice mucho sobre lo que el filme entiende como resistencia. Un abrazo. El brazo de Gus que busca el de Clark dormido y lo aprieta contra su pecho. La intimidad como acto político no es una frase bonita aquí: es literalmente lo único que Gus y Clark tienen que el Estado no puede medir ni con una cámara térmica.

Clark había dicho, triste, en el coche de regreso a casa: “we could just... get a dog”. Era una pequeña capitulación, un “si no podemos tener lo que queremos, al menos tengamos algo”. Pero los créditos finales los muestran con el perro, rascándole la panza, dándole pedacitos de queso, riendo mientras aprende a atrapar una pelota. El mundo distópico sigue ahí, el apartamento con moho sigue ahí, la hipoteca probablemente no llegó. Y sin embargo hay un perro que aprende a atrapar una pelota y dos hombres que se ríen, que se aman, mientras lo miran.



Brandon Wilson lleva el peso emocional de la escena con el médico en la forma en que Clark empieza a hablar de su vida y su esperanza, y en cómo el médico simplemente le da la espalda. Quienes, como yo, vieron y siguen sin superar emocionlmente Nickel Boys de RaMell Ross, con el que Sudac tiene conexión directa a través de su trabajo, reconocerán algo en esa actuación: una fragilidad sin disculpas, que se ofrece completa, aunque nadie en la habitación esté dispuesto a recibirla. Wilson construye a Clark con esa misma lógica. La humanidad del personaje es más visible precisamente porque el sistema se niega a verla.

Sudac es, según su propia descripción, descendiente de refugiados de los pogromos rusos. Esa historia familiar, la historia de una comunidad perseguida que tuvo que demostrar quién era y qué era para poder existir en ciertos espacios, no está ausente de (0, ∞). La prueba Sx pertenece a la misma familia de dispositivos históricos que los interrogatorios de lealtad, las listas de categorías, las clasificaciones raciales que determinaban a qué derechos podías acceder. Sudac no hace esa conexión explícita, pero tampoco la esconde. La forma del trámite burocrático, la frialdad del médico, la lógica de que el acceso a derechos básicos depende de cuál casilla puedes marcar, tiene una historia muy larga en nuestra sociedad.

El Ann Arbor Film Festival tiene 64 años de historia programando cine experimental y de vanguardia. No es un festival donde los premios se dan por convención narrativa ni por producción impecable. Que el jurado eligiera (0, ∞) para el Lawrence Kasdan Award, que la elegibilidad al Oscar sigue como consecuencia, es un reconocimiento a algo que el festival ha valorado siempre: que la forma y el contenido son inseparables, que el cine político más honesto es el que usa el lenguaje cinematográfico de manera que el mensaje no podría existir sin él.

El propio Sudac, en el anuncio del premio, describió al filme como “this weird experimental film”. Esa autodescripción es interesante. Hay una modestia estratégica ahí, o quizás una honestidad sobre el hecho de que un cortometraje de diez minutos sobre cámaras térmicas y trámites burocráticos queer no tiene un camino obvio de distribución masiva. El premio le abre una puerta que de otro modo permanecería cerrada.

Una de las trampas del cine político es el didactismo: la necesidad de explicar su propio punto, de subrayar la metáfora, de asegurarse de que nadie se pierda el mensaje. (0, ∞) confía en sus espectadores de una manera que muchos cortometrajes de tema político no. El título no se explica. La naturaleza matemática del intervalo abierto no se menciona en diálogo (y tal vez hasta me la esté inventando yo para efectos de esta reseña). La conexión entre el moho del apartamento y la exclusión sistémica no tiene un monólogo que la articule. El filme deposita toda esa carga en imágenes y situaciones, y eso le permite operar simultáneamente como drama de pareja y como crítica política sin que ninguna de las dos dimensiones ahogue a la otra. Nos permite interpretar, y gracias por eso.

Repito: hay una imagen que (0, ∞) devuelve dos veces y en la que me parece que vive el argumento central de todo el filme: la imagen térmica. La primera vez que la vemos, es el ojo del Estado mirando cuerpos que deben rendir prueba de su deseo. La segunda vez que la vemos, en el cuarto después de que los resultados han llegado y Clark ha decidido no decirle nada a Gus todavía y simplemente acostarse a su lado, la imagen térmica ya no es ningún instrumento de medición. Es otra cosa: el modo en que el amor se ve cuando no está siendo evaluado.



Mar Sudac construyó un dispositivo narrativo muy preciso. Tomó el lenguaje visual del control estatal —la imagen médica, el encuadre burocrático y la iluminación clínica— y lo usó para mostrar que ese lenguaje es incapaz de capturar lo que en realidad está pasando entre Gus y Clark. El Estado obtiene datos. Nosotros, que hemos visto la radio del coche y el moho en las paredes y la forma en que Clark empieza a hablar de su esperanza antes de que nadie lo escuche, sabemos algo que ninguna cámara térmica puede registrar.

No voy a decir que (0, ∞) resuelve todos los problemas que plantea. La pregunta de la hipoteca queda sin respuesta. El mundo distópico sigue ahí cuando los créditos terminan. Pero eso también es honesto sobre lo que el arte puede hacer frente a los sistemas de poder: no puede resolverlos al 100%, pero puede mostrarlos claramente, puede nombrar lo que normalmente se naturalizó, puede recordarles a dos personas que se abrazan en una cama pequeña que su amor existe en un intervalo que va de cero a infinito y que ningún formulario tiene columnas suficientes para medirlo, que ningún formulario tiene derecho a medirlo, más bien dicho.

Un perro que aprende a atrapar una pelota. Una pieza de piano y guitarra que suena como si alguien la estuviera inventando ahí mismo, que suena como a hacer el amor por primera vez. Dos hombres que respiran juntos bañados de luz matinal. El Estado tiene sus datos. Gus y Clark tienen todo lo demás.

 

REPARTO

Brandon Wilson, Cheech Manohar, Alex Blue Davis, Marianne Rendón, RJ Aguilar, Cassandra Caruso, Eric Baffour-Addo, Ben Bruker, Victoria Hargett, Ramona Mikkelson, Anton Nassif, Jaklin Romine, Eric Vega, Vickie Aravindhan, Khalif Boyd, Andrea Esparza, Alexia Jasmene, Kieran Berry, Lorenzo Antonio, Mellie Mesfin, Trey Leonard, Winky

 

EQUIPO

Written and Directed by Mar Sudac

Ten Twenty Productions | Dusty Films

Produced by Bobbie Green, Sayali Upadhye, Trey Sutton

Post Producer – Achim Mendoza

Director of Photography – Kayla Hoff

Edited by Achim Mendoza

Original Music – Ben Bruker

Production Design – Sally Bae, Maritza Cruz

Costume Design – HK Kamakura

Visual Effects – Mar Sudac

1st Assistant Director – Jared Mayerson

1st Assistant Camera – Harnish Ambaliya

2nd Assistant Camera – Sarah Hsio

Gaffer – Taylor Huddleson

Key Grip – Taylor Reick

Grip – Maile Edwards

Intimacy Coordinator – Morgan Smith

Script Supervisor – Ximena Davis

Production Sound – Edwin Li

Sound Design by Johann Mendoza

Hair and Makeup – Morissa Pena

Set Dresser – Jake Treat

Animal Wrangler – Victoria Hargett

Medical Consultant – David Ditullio

Production Assistants – Christian Tucci, Lorenzo Higuera

Art Production Assistant – Matthew Beggs

Colorist – Kayla Hoff

Additional VFX – Cecily Lo, Liminal House