Reseña | "32B (مشاكل داخلية)" de Mohamed Taher

32B

مشاكل داخلية

SINOPSIS

Un padre soltero, sin idea de nada, se entera de que su hija adolescente necesita un brassière. Su intento de comprarle el primero se convierte en una situación incómoda y dolorosa.

RESEÑA

Hay cosas que los padres no saben decir. No porque no las sientan, sino porque nadie les enseñó cómo hacerlo. Y es que la paternidad a veces funciona por imitación: lo que el propio padre hacía, lo que la cultura esperaba, lo que se decía en voz alta y lo que se callaba. Ese mecanismo funciona para muchas cosas. Para otras, simplemente no existe, por lo que el momento en que un hijo crece de una manera que exige una conversación nueva puede paralizar incluso al padre más presente y más amoroso, y no por cobardía, sino por consecuencia natural de haber crecido en un entorno donde ciertas conversaciones nunca ocurrieron, no porque fueran prohibidas explícitamente, sino porque el silencio alrededor de ellas era tan consistente que terminó pareciendo de lo más natural. El cuerpo que cambia, la sexualidad que despierta, la vulnerabilidad dicha con todas sus letras: todo eso quedó fuera del idioma que se le transmitió a ese hombre cuando era niño. Y ahora, frente a su propia hija, descubre que no tiene las palabras.

Eso es lo que hace tan particular la figura del padre que retrata el cortometraje 32B. Hazem no es un hombre que evite la conversación por comodidad o por indiferencia. Es un hombre que la busca, que la ensaya, que la intenta de cinco formas distintas frente al espejo, y que aun así no puede pronunciarla cuando llega el momento. En él se manifiesta que el amor no garantiza el lenguaje. Que querer el bien no es lo mismo que saber cómo estarlo. Y que los huecos que deja una cultura en la formación emocional de sus hombres no desaparecen cuando esos hombres se convierten en padres, sino que simplemente se heredan en otra dirección.

El corto, dirigido por Mohamed Taher y escrito por el novelista y guionista Haitham Dabbour, sigue a Hazem, un padre viudo que descubre que su hija adolescente Malak necesita usar brassière y no encuentra la forma de decírselo. La premisa suena a comedia, y en parte lo es. Pero el film llega a algo más profundo: el retrato de un hombre que está presente y aun así ausente en lo que importa, que ensaya frente al espejo una conversación que nunca llega a ocurrir. Esa tensión entre el amor y la incapacidad de expresarlo es el núcleo del film, y Taher la sostiene con maestría.

El corto llega al Festival de Cartago en diciembre de 2025 y desde ahí traza una trayectoria que ningún cortometraje egipcio había recorrido antes: Tanit de Oro en Cartago, Premio del Jurado en el Festival Árabe de Malmö, Joya de Plata en el FIFEJ 2026, y la selección histórica para Tribeca, primer cortometraje egipcio en competir (y ganar) en ese festival. Esos reconocimientos son el síntoma de un cortometraje que tocó algo real, algo que cruza culturas precisamente porque su especificidad es tan concreta que se vuelve universal.

El corto sigue una estructura engañosamente simple, casi clásica en su economía: detonante externo, conflicto interno, intento de resolución e ironía final. Diecinueve minutos que se mueven con la lógica de un cuento corto bien construido, donde cada escena hace al menos dos cosas al mismo tiempo.

El detonante llega en los primeros minutos: la señora Nora, una madre del club de tenis donde Malak practica, le dice a Hazem, con esa mezcla particular de discreción y chisme social que sólo existe en las comunidades pequeñas donde todos se conocen y nadie quiere ser el responsable de nada, que su hija ya necesita usar brassière. La escena está construida sobre capas de incomodidad social que cualquiera con familia reconocerá: Hazem finge alegría al verla, Nora manda a su hijo a comprar para tener un segundo a solas, y el mensaje se entrega casi en clave, como si nombrarlo directamente lo hiciera más real de lo que Hazem está listo para manejar, o más allá de lo que ella está dispuesta a decir.

A partir de ahí, el film no sigue a Malak. Sigue al padre en su lugar. Esa elección de punto de vista es fundamental para que comprendamos el desenlace. No vemos la historia desde la adolescente, que podría haber convertido el corto en algo sobre el despertar femenino. Vemos la historia desde el hombre que no sabe cómo estar presente en ese despertar. El conflicto dramático no es la pubertad de Malak, sino la parálisis emocional de Hazem ante algo que nadie le enseñó a manejar.

La estructura en tres actos clásica aparece, pero no de forma mecánica. El primer acto establece quiénes son ellos dos, y lo hace con eficiencia: la cena con pasta y ensalada, la conversación sobre matemáticas, la relación entre padre e hija. El segundo acto, el más largo y el más rico, es la odisea de Hazem tratando de hablar con ella, fallando, yendo solo a la tienda de lencería, lidiando con el vendedor, envolviendo el regalo como puede, fumando en el balcón repasando mentalmente qué va a decir. El tercer acto dura apenas unos minutos y funciona como comedia y como emoción al mismo tiempo: Malak llega a casa y… me contengo de decir más.

La resolución que el film propone no es la que Hazem planeó. No existe el discurso ensayado, no existe el regalo entregado con las palabras perfectas que él estuvo practicando todo el día. Y lo que hace el film con ese final es interesante: no lo presenta como fracaso del padre, sino como alivio y como algo levemente triste a la vez. La conversación imposible nunca ocurrió, pero algo cambió de todas formas.

Mostafa Fahmy, el director de fotografía, trabaja con una paleta luminosa. La cinematografía del corto es brillante y limpia, con una luz que se siente cálida incluso en interiores nocturnos. Es una Cairo que se ve habitada, con textura… La escena del departamento tiene algo doméstico y sin pretensiones que ayuda al tono: muebles funcionales, una foto de la esposa fallecida en la pared, luz de comedor sobre la mesa donde padre e hija comen pasta. Ese departamento dice que este hombre vive solo con su hija, que la quiere, que la cuida, y que su vida es ordenada, pero tiene un hueco que nadie llena. Todo eso sin un sólo diálogo que lo explique.

La tienda Suzette es el contrapunto visual más calculado del film. Los maniquíes brillosos, los colores llamativos, las vitrinas con lencería claramente diseñada para un mercado adulto: Hazem está en el lugar equivocado para lo que necesita. La decisión de mostrarla de noche, con él meditando en la banqueta antes de entrar, esperando a que se vacíe, construye esa sensación de transgresión involuntaria que es central al humor del corto. No está haciendo nada malo, pero todo lo que lo rodea lo hace sentir como si lo estuviera.

La tienda de regalos, el tercer espacio exterior, lleva esa lógica un paso más allá: la dependienta que ve el contenido de la bolsa y literalmente lo echa a gritos. Hazem sale de ahí cargando la misma incomodidad que cargaba al entrar, sólo que ahora también tiene el juicio ajeno encima. Es una pequeña escena, pero hace un trabajo narrativo considerable: le dice al espectador que la sociedad que rodea a este hombre no está equipada para entender lo que está intentando hacer.

Para un debut, 32B muestra una confianza notable en sus recursos. Taher declaró en entrevistas que el corte final era exactamente la película que tenía en la cabeza, sin escenas que deseara haber incluido. Eso se nota en el resultado: no hay nada sobrante. Cada escena está para algo. Cada detalle cumple una función doble, como ya he dicho antes.

La dirección de actores es igualmente contenida. Mohamed Mamdouh tiene formación teatral y podría haber llevado este material hacia la sobreactuación, pero el film lo contiene en la expresión facial que comunica máximo. Sus ensayos del discurso, donde prueba versiones distintas en tono serio, en tono casual, en tono entusiasta, son pura comedia física sin necesidad de comentarios adicionales.

Con Jessica Hosameldin, que interpreta a Malak, Taher tomó otra decisión inteligente: la niña no sabe que está en el centro del conflicto. Para ella, el día fue normal. Fue a su lección de matemáticas, volvió a casa, le contó a su papá que el profesor se enojó con Taymour. Su normalidad es el contrapunto perfecto a la catástrofe interna de Hazem, y esa brecha entre la percepción de los dos personajes es donde vive la mayor parte del humor del corto.

Hazem no es un mal padre. El film trabaja deliberadamente para que eso quede claro desde el principio: cocina para ella, come con ella, le pregunta por sus estudios y se ríe con ella. La relación que vemos en la mesa es genuina y cálida. Su problema no es la distancia afectiva, sino que nadie le enseñó el idioma de la vulnerabilidad femenina. Nadie le habló nunca sobre pubertad femenina, ni sus padres, ni la escuela, ni ningún modelo masculino en su entorno. La señora Nora misma, cuando le da el mensaje, lo hace como si estuviera descargando una responsabilidad que le avergüenza haber tenido que asumir. El cuerpo de Malak se volvió un tema, y Hazem no tiene herramientas para abordarlo.

Lo que el corto hace bien es no juzgar esa incapacidad desde arriba. La mirada de Taher hacia Hazem es compasiva precisamente porque entiende de dónde viene esa parálisis. No se trata de negligencia ni de falta de amor. Se trata de un hombre que fue formado dentro de un sistema de silencio sobre ciertas cosas, y que ahora, solo, sin la mediadora que hubiera sido su esposa, tiene que navegar ese territorio con los recursos que no tiene.

La esposa de Hazem no aparece en el corto, pero está en todas partes. Su ausencia pesa. Está en la foto de la pared. Está en la frase que él ensaya para entregar el regalo: “Este regalo es de parte de tu mamá”. Está en la pregunta que le hace a la foto cuando se queda solo: “¿No me vas a ayudar?”

Esa ausencia estructurada es uno de los elementos más cuidados del guion de Dabbour. La muerte de la madre no se explica ni se convierte en escena de backstory. Simplemente existe como la razón por la que este hombre está solo en este territorio sin guía. Su duelo no interrumpe el film; lo motiva desde atrás. Cada torpeza de Hazem viene de ese hueco.

La decisión de hacer que Hazem termine atribuyendo el regalo a su esposa muerta es psicológicamente precisa. Es la única forma que encuentra para darle a ese gesto un marco que su hija pueda aceptar sin preguntarle demasiado. Y es también, involuntariamente, la forma en que él mismo procesa lo que está haciendo: no lo está haciendo él, lo está haciendo la madre de Malak a través de él. El duelo como delegación de responsabilidad emocional. Es complicado y es verdadero.

Hay una secuencia que vale la pena discutir: el momento en la tienda cuando el vendedor asume que Hazem está comprando el brassière para una novia o una amante. La reacción del vendedor es complicidad: a ellas les importa que a ellos les importe, le dice, con ese tono de hombre-a-hombre que pretende enseñarle algo sobre las mujeres.

El film hace algo simple pero agudo ahí. Antes de que Hazem pueda decir que es para su hija, el vendedor ya construyó una narrativa completa sobre quién es ese hombre y qué está haciendo. La sociedad se proyecta antes de preguntar. Un hombre solo comprando lencería es, por defecto, un hombre con motivaciones ulteriores. La posibilidad de que sea un padre cuidadoso no es la primera hipótesis de nadie.

Cuando Hazem dice “es para mi hija”, el cambio en el vendedor es instantáneo: borra la sonrisa, guarda toda la lencería sexy, y se queda en un silencio incómodo que dura unos segundos antes de volverse profesional de forma mecánica. Esa transición es muy cómica, sí (casi me ahogo tomando una bebida). Pero también dice algo sobre cómo la paternidad activa, la que implica cuidado físico y práctico de los hijos, es un espacio que la cultura popular no ha elaborado bien para los hombres.

La decisión de ambientar el film en 2005 no es decorativa. Durante ese año, el celular de Hazem todavía es un modelo básico con cámara de pixel, y eso significa que no tiene acceso a búsquedas rápidas, a foros de padres, a cualquier cosa que hoy resolvería en treinta segundos de Google. Su mundo de recursos es pequeño: su instinto, lo que le enseñaron, y la señora Nora. Los tres le fallan, para variar.

Haitham Dabbour tiene una carrera extensa como novelista y guionista antes de 32B, y eso se nota en la densidad y filo del diálogo. El texto trabaja en dos registros simultáneamente: el de la comedia de situación, con sus malentendidos y sus silencios calculados, y el del drama íntimo, con sus ausencias y sus cosas no dichas. Que esos dos registros no se contradigan, sino que se alimenten mutuamente es una marca de guion maduro.

Toda familia tiene sus conversaciones pendientes. Las que se posponen una semana y luego un mes y luego un año. A veces se trata de algo enorme. A veces se trata de algo tan pequeño como un brassière. Y la distancia entre esas dos cosas, entre lo enorme y lo pequeño, es exactamente donde vive 32B.

Hazem nunca tiene la conversación que planeó. El discurso ensayado frente al espejo, las versiones en tono serio, en tono casual, la última versión con la voz de su esposa muerta prestada como intermediaria, todo eso se queda sin pronunciar. Pero la conversación imposible fue también innecesaria. Y en ese espacio entre lo que Hazem quería hacer y lo que terminó ocurriendo, el film encuentra su verdad más dura: los hijos no esperan a que sus padres estén listos.

Taher y Dabbour entendieron algo que muchos cineastas con mucho más presupuesto y experiencia no entienden: que la intimidad no se construye con los momentos grandes sino con los pequeños. Con la pasta de la cena, con los 50 libras para los “documentos del profesor”, con el chicle del vendedor y su teoría del amor. Que la especificidad de un lugar y un tiempo, la Cairo de 2005 con sus tiendas de lencería brillosas y sus charts de tallas que nadie sabe leer, no achica una historia, sino que la arraiga en el espectador. Y que un hombre que no sabe cómo decir algo, pero lo intenta de todas formas, con torpeza y sin manual, es infinitamente más interesante que uno que lo dice bien.

A final de cuentas, 32B es un gesto de amor que no encuentra su forma correcta, y que no la necesita, porque el amor ya estaba ahí mucho antes de que el objeto existiera.

 

REPARTO

Mohamed Mamdouh, Hana Shiha, Ahmed Dash, Jessica Hossam El Din, Gehad Hossam Eldin

 

EQUIPO

Director – Mohamed Taher

Screenwriter – Haitham Dabbour

Director of Photography – Mostafa Fahmy

Editor – Baher Rasheed

Production Designer – Asem Ali

Sound Design and Mixing – Ahmed Sabbour

Film Soundtrack – Ahmad Mostafa Zaky

Producer – Ahmed Nouh

Costume Designer – Ghadeer Khaled

Line Producer – Ahmed Gamal, Mohamed Ismael

Executive Director – Osama Khalil

Colorist – Sami Nassar

Sound Recordist – Youssef El-Mehy

First Assistant Director – Salma Abdelkader

Script Supervisor – Rania Roshdy

Assistant Director (Wardrobe) – Sara El-Nady

Assistant Director (Props) – Firas Helmy

Ronin Operator Cameraman – Basem Mostafa

Focus Puller – Hassan Khashaba

Clapper – Hassan Hamdy

Key Grip – Hassan Gad

Key Grip Assistants – Ahmed Ali, Mahmoud Ali, Mostafa Shams

Gaffer – Ahmed Rashad

Best Boy – Ahmed Nasser, Ahmed Hany, Islam El-Sawy, Hassan Haseeb, Ahmed Kony

Makeup & Special Effects – Banan Fathy

Cast Coordinator – Sayed Hosny

Production Manager – Sayed Warad

Location Managers – Mahmoud Hosny, Farouk Hany, Youssef Ahmed

Production Team – Karim Waheed Tyson, Karim Alaa, Ahmed Emshir, Amr El-Gentel, Mohamed Raafat, Mohamed Hafez, Mostafa Kamel

Art Director – Salma Sabry, Amir Magdy, Ahmed Waheed

Costume Design Assistants – Mariam Fathallah, Ghada Mostafa

Scenery Coordinator – AMR Psycho

Props Team – Mohamed Koshary, Karim Koshary, Youssef Khalifa, Islam Sheeka, Hassan Hilal

Boom Operator – Khalil Magid

Cello – Nour Elshamy

Set Construction – Hussein Wazeh

Wardrobe – Refaat Abdel Hakim

Making Of – Engy El-Shazly

Hairdresser – Hassan El-Korzly

Hairdresser Assistants – Mostafa Kojak, Medhat Samir

Makeup – Shady Reda

Makeup Assistant – Wegz

Wardrobe Assistants – Samir Abdel Rahba, Mahmoud Hafez, Raafat Hassan

Video Assist – Islam Mohsen, Ahmed Hussein

Camera Supervisor – Abdel-Zaher Ibrahim

Camera Technician – Taha Azab

DIT – Mohamed Sobhy

Camera Assistants – Hassan Abu Gabal, Mazen Abdel-Zaher