Reseña | "Boy on Fire" de Alies Sluiter

BOY ON FIRE

SINOPSIS

Cuando Noah, de dieciocho años, se enamora, debe decidir si revela o no su pasado criminal. ¿Debería una terrible decisión tomada en la infancia definir toda una vida?

RESEÑA

¿En qué momento deja un cuerpo de ser el cuerpo que hizo daño? No hablo de inocencia ni de culpa legal. Hablo de algo más simple y, por eso mismo, más insoportable: la pregunta de si uno sigue siendo, en algún sentido profundo, la persona que cometió un acto que ni siquiera recuerda haber elegido del todo.

Crecer es, entre otras cosas, dejar de ser quien fuimos, pero sin dejar de cargar su peso. El niño que fuimos a los doce años no eligió las manos que tenía, no eligió su miedo, ni el instante exacto en que el mundo se le volvió irreversible. Y sin embargo ese niño firma cada documento de nuestra vida adulta. Cambiamos de nombre, de ciudad, hasta de cara si hace falta, y el niño sigue ahí, adentro, esperando a que alguien lo reconozca en una fiesta cualquiera, en una mirada cualquiera, para decir: yo sé quién eras.

Los existencialistas tienen razón en algo: estamos condenados a elegirnos todos los días, incluso cuando la elección ya fue hecha por nosotros mucho antes de que tuviéramos edad para entenderla. No hay esencia previa que nos salve ni nos condene de antemano. Pero hay un pasado, y el pasado, a diferencia de la esencia, no se puede argumentar.

¿Qué hacemos, entonces, con el amor que llega después? ¿Con la mano que por fin alguien quiere tomar, sin saber lo que esa mano hizo cuando era pequeña? El amor, cuando es honesto, exige una historia completa. Y la historia completa, cuando incluye algo irreparable, exige una valentía en peligro de extinción: la de contarla y arriesgarse a que el amor no sobreviva a la verdad. O la de callarla, y arriesgarse a que el amor sea, entonces, sobre alguien que en realidad no existe.

No hay agua que alcance para esa clase de limpieza. No hay fuego que purifique sin antes quemar todo lo construido sobre las cenizas. Quizás la pregunta nunca fue si merecemos ser perdonados. Quizás la única pregunta que de verdad importa es si alguna vez dejamos de estar solos frente a lo que hicimos, aunque en ese entonces fuéramos apenas niños intentando sobrevivir a algo sin nombre.

Boy on Fire dura sólo quince minutos y los usa todos. Está dirigido por Alies Sluiter, una directora australiana que llegó al cine por un camino único: pasó mucho tiempo como violinista y compositora, tocando en más de cincuenta países junto a gente como Nitin Sawhney o Akram Khan, antes de sentarse a escribir guiones. Esa trayectoria me parece de suma importancia porque se nota en el oído del cortometraje. Sluiter estudió el MFA de guion en Columbia y ganó el premio Arthur J. Harris en 2020 con el guion original de largometraje del que sale este corto.

La premisa de éste, dicha rápido, podría sonar a melodrama adolescente, pero no nos equivoquemos: Noah, un adolescente, se enamora de Sonia, la hija de su jefe, y tiene que decidir si le cuenta o no su pasado. Dicha despacio, la premisa es otra cosa: Noah mató a una compañera de clase cuando tenía 12 o 13 años. Salió del sistema de justicia juvenil con un nombre nuevo y la tarea imposible de construir una vida normal sobre un cimiento que nadie querría mirar.

Originalmente, la película iba a estar centrada en otra relación, la de Barb, la tutora de la cárcel juvenil, y tal adolescente, antes llamado Cain. En el corto, esa historia sigue allí, pero casi como un eco: Barb sigue ahí, pero la cámara la deja en un segundo plano, porque ahora el centro es la vida después, no la condena. Esto nos da una pista de cómo quiere ser leído el cortometraje: no como una defensa, sino como una pregunta abierta sobre si un acto cometido a los doce años puede definir para siempre a la persona que lo cometió.

La estructura de Boy on Fire es engañosamente simple: un día, de la mañana a la noche, que arranca en una cama y termina en una piscina. Pero dentro de ese arco de veinticuatro horas, Sluiter organiza la información como una bomba de tiempo. Empezamos en la intimidad de la pareja, seguimos por un almuerzo con Barb, después una entrega de flores en el supermercado donde trabaja Sonia, y cerramos en una fiesta en casa de Erica que se convierte en juicio público. Cada escena suma presión sin que el espectador sepa todavía qué es lo que se está por revelar (y, lo que es más: nunca lo sabe del todo). Es una estructura de revelación tardía clásica, sí, pero lo interesante es que el cortometraje nunca nos da acceso a la información antes que a los personajes. Nosotros descubrimos quién es Noah exactamente cuando Sonia lo descubre. No hay flashbacks, no hay voces en off explicativas, no hay una escena de “lo que pasó”. La cámara se queda pegada a la cara de Will McDonald y deja que su pánico cuente lo que las palabras no dicen, ni dirán.

Esa decisión de punto de vista —quedarse encerrados en la subjetividad de Noah— es probablemente la apuesta más fuerte del corto. Cuando él entra en pánico en la fiesta, antes de reconocer a alguien del pasado, el sonido ambiente se apaga. Las amigas de Sonia le hablan y él tarda en reaccionar, como si la voz le llegara desde otra habitación. Es un recurso simple, casi de manual, pero funciona porque está fríamente calculado: aparece solo en los dos o tres momentos donde el trauma le gana la pelea al presente. El resto del tiempo, el sonido es naturalista, lleno de música, de la charla superpuesta y un poco caótica de una fiesta real, con las risas pisándose unas a otras.

Visualmente, la película construye una escala de espacios que van de lo íntimo a lo expuesto. El dormitorio es el lugar donde Noah está más cerca de decir la verdad y, paradójicamente, donde más falla en hacerlo: el guion lo deja tartamudeando una mentira sobre estudiar mecánica cuando en realidad quiere hablar de algo completamente distinto. El restaurante con Barb es un espacio de tregua, casi terapéutico, marcado por una asimetría pequeña pero elocuente: él come, ella sólo toma café. Es el único lugar donde Noah parece respirar con el pecho entero. El supermercado es trabajo, rutina, lo cotidiano que Noah ha logrado construirse. Y la fiesta es la trampa: un espacio social que Noah no controla, lleno de desconocidos, donde cualquier cara puede ser la cara equivocada.

Las actuaciones sostienen todo esto. Will McDonald construye a Noah desde la contención física: hombros encogidos, mirada baja, una sonrisa que se le cae a mitad de camino. ¡Qué pedazo de actuación! Shantae Barnes-Cowan, como Sonia, tiene la tarea más difícil del corto: pasar de la ternura a la traición sentida en cuestión de minutos, y lo resuelve sin golpes de efecto, con un silencio largo antes de la pregunta final. Kris McQuade le da a Barb una autoridad tranquila, de alguien que ya vio lo peor del sistema y no se asusta fácilmente. Y Alex Kirwan, como Martin, aun en su corta intervención, evita el cliché: su furia tiene el timbre de alguien que también está reviviendo un duelo.

No sé qué tan a propósito sea esto, pero los nombres son la primera pista de que este cortometraje piensa en serio sobre identidad. Noah —el del arca, el que sobrevive al diluvio y empieza de nuevo— es el nombre que el protagonista eligió o le dieron para reconstruirse después del sistema juvenil. Cain es el nombre con el que nació, el nombre que Martin grita en la fiesta como una acusación bíblica directa: el primer asesino, el hermano marcado para siempre, condenado a vagar.

Pero conviene no quedarse sólo en la lectura del castigo eterno, porque el mito de Caín también habla de la marca como protección, no únicamente como condena. En el Génesis, la marca de Caín existe para que nadie lo mate, para garantizarle una vida después del crimen. Leído así, el cambio de nombre de Cain a Noah no es solamente una huida: es el intento, patrocinado por el propio sistema de justicia juvenil, de darle al chico una oportunidad real de seguir vivo bajo otra identidad. La tragedia es que esa segunda oportunidad depende de un secreto que tarde o temprano alguien va a destapar, y en un lugar con escuelas compartidas y amigos en común, ese “tarde o temprano” siempre está más cerca de lo que el protagonista quiere creer.

Al final, la piscina —que en cualquier otra película funcionaría como bautismo, como purificación o como segunda oportunidad— se convierte en el lugar de la humillación pública. Sonia tiene que meterse a sacarlo, y el corto deja muy claro, en la mirada de Noah, que él hubiera preferido quedarse hundido, hubiera preferido morirse ahogado. El agua no lava nada aquí. Lo único que hace es exponerlo, empapado, frente a la misma gente que lo acaba de juzgar.

El título trae fuego, no agua, y eso también tiene su propia lógica. El fuego en la tradición simbólica es ambivalente: destruye y purifica al mismo tiempo, castiga y también forja. La canción que cierra la película, interpretada por Taasha Coates, vuelve sobre esa imagen, dejando flotando la pregunta de si ese fuego alguna vez deja de perseguir a quien lo carga. No hace falta citar la letra para sentir su función: es un cierre elegíaco, no de consuelo. La música no le da paz a Noah. Lo acompaña mientras se va, mojado, ardiendo de vergüenza, y ya.

Hay otro hilo que me parece central y que la película trabaja con cuidado: la pregunta filosófica sobre la edad de la culpa. El guion original, el de largometraje, sitúa a Cain con diecisiete años cumpliendo condena por algo hecho a los doce. En el corto, Barb le dice que ya no tiene trece años, como si esa edad fuera la frontera entre quién era y quién es ahora. La directora fue explícita conmigo sobre esto: a los trece años, en la mayoría de los países (aunque no en Australia), Noah no habría sido considerado penalmente responsable. ¿Qué hacemos, como sociedad, con un crimen cometido por alguien que legalmente, en otro lugar del mundo, no podría ni siquiera haber sido juzgado como adulto?

Boy on Fire conversa con una tradición de cine que mira la violencia desde adentro del perpetrador en vez de desde afuera, desde la víctima o el sistema. The United States of Leland, de Matthew Ryan Hoge, es, para mí, la referencia más directa por estructura: ahí también seguimos a un chico que cometió un crimen y que, en flashback, va revelando capas de un dolor que no excusa, pero sí complica el acto. We Need to Talk About Kevin, de Lynne Ramsay, trabaja un territorio cercano desde la perspectiva de la madre, preguntándose qué tanto puede una crianza explicar una masacre. Aunque Boy on Fire se aparta de esas referencias en un punto clave: no muestra el crimen, ni siquiera en fragmentos. Esa ausencia total de la violencia original es una decisión de guion fuerte, porque obliga al espectador a construir su propio juicio sin el morbo propio de la reconstrucción.

Sluiter fue clara, cuando le pregunté directamente, sobre el origen de la historia: no es ficción pura. Tiene un familiar que trabajó en el sistema penitenciario y ella misma dio clases como tutora en una cárcel, experiencia que se nota en la precisión con la que retrata el vínculo entre Barb y Noah, esa mezcla de autoridad y cuidado que sólo entiende quien estuvo ahí adentro. Esa raíz documental explica por qué la relación entre maestra y exconvicto tiene una textura tan distinta a la del resto de la película: menos dramatizada y más observada.

La decisión de no mostrar el crimen ni explicar del todo qué pasó con Chloe —la compañera asesinada, mencionada sólo por nombre en el momento de la confrontación— tampoco es casual. Sluiter explicó que el corto no tenía tiempo de mostrar las dos caras de la historia, la del antes y la del después, así que eligió quedarse con el después y dejar que el peso del pasado llegara por inferencia, casi por contagio emocional, a través del miedo de Noah. Esa es una apuesta de guionista con oficio: confiar en que el espectador no necesita ver el cuchillo para entender la herida.

Sobre la relación entre Noah, Martin y la víctima, Sluiter me confirmó algo que cambia la lectura de la escena de confrontación: Martin no es un desconocido que se entera por rumores. Fue compañero de escuela de Noah y de Chloe. Conoce los hechos de primera mano. Eso convierte su furia en la fiesta en algo más personal que indignación moral abstracta: es el dolor de alguien que tal vez perdió a una amiga de la infancia y que, de pronto, se encuentra cara a cara con quien se la quitó, en la fiesta de una novia, como si nada. La escena deja de ser sólo “el secreto sale a la luz” para convertirse en un reencuentro de duelo no resuelto.

El debate que más me interesa, y que el corto deja abierto a propósito, es si la elección de no mostrar nunca la violencia original es honestidad artística o es, en el fondo, una manera de protegerse de la incomodidad real de mirar de frente lo que un niño de doce años hizo. Una posible lectura diría que la ambigüedad respeta al espectador. Hay otra, más exigente, que diría que el cortometraje se reserva el derecho de generar empatía por Noah sin pagar el costo narrativo de mostrarnos del todo de qué empatía estamos hablando. No creo que haya una respuesta correcta, y sospecho que esa tensión sin resolver es exactamente lo que hace que Boy on Fire se quede tan presente después de verlo, en vez de cerrarse en una moraleja cómoda.

Lo que sostiene a Boy on Fire no es la originalidad de su premisa, sino la disciplina con la que Sluiter se niega a resolverla sencillamente: un nombre nuevo que no alcanza para borrar el viejo y un cuerpo que no puede tener intimidad porque la intimidad le recuerda lo que hizo con sus propias manos a los doce años.

La película confía en sus actores, en sus silencios y en una estructura de un solo día para construir algo que se siente, contra todo pronóstico para un drama de quince minutos, completo. Termina sin resolución, con Noah caminando empapado hacia la salida, y esa imagen final —no la confesión, no el perdón, sino la simple humillación pública de ser visto exactamente como uno teme ser visto— es la que se queda contigo. Sluiter no escribió una historia sobre si Noah merece el amor de Sonia. Escribió una historia sobre si alguien que cargó un nombre como Caín puede, alguna vez, dejar de ser visto sólo a través de él. El corto no responde que sí. Tampoco responde que no. Deja al espectador con la pregunta en llamas, como el título promete, y ahí es donde el cortometraje realmente vive.

 

REPARTO

Will McDonald, Shantae Barnes-Cowan, Kris McQuade, Mackenzie Mazur, Kavitha Anandasivam, Alex Kirwan, Jacqy Philips, Ky Speedy, Katherine Long, Laila Aldridge, Arwen Diamond, Hannah Moore, Kate Wooding, Tamzin Arthur, Aisha Luack, Kynan Hartley, Emma Richardson, Karly Steer, Rehana Hopkins, Dion Lobianco, James Pearce, Kai Mottershead

 

EQUIPO

Written and Directed by Alies Sluiter

Produced by William Littleton

Blue Soup Productions

Executive Producers – Rebecca Summerton, Mahak Jiwani, Tom Williams

Director of Photograohy – Jeremy Rouse ACS

Editor – Simon Njoo ASE

Production Design – Benjamin Allen

Costume Design – Emma Campbell

Hair and Makeup Design – Karen Gower

Score Composed by Alies Sluiter, Olga Wojciechowska

Casting – Allison Meadows, Mullinars Consultants

Production Coordinator – Van Nguyen

1^st Assistant Director – Waeel Nassereddine

2^nd Assistant Director – Liz Follett

1^st Assistant Camera / Focus Puller – Nicholas Jackson

2^nd Assistant Camera – Rebecca Duncker

3^rd Assistant Camera – Tristan Wall

Underwater Camera – Malcolm Ludgate

Key Grip – Isabelle Senior

Grip – Liam Blacker

Ronin – Matan Tatarko

Gaffer – Marcus Bosisto

Best Person – Brode Foscaro

Sound Recordist – Nigel Sweeting

Boom – Aidyn Davis

DIT – Raphael Rivera

Script Supervisor – Hannah Moore, Madeleine Parry

Hair and Makeup Artist – Adele Shearwin

Hair and Makeup Assistant – Georgia Edgar

Costume Assistant – Roxy Brown

Standby Props – Mel Van Dierman, Netra Dulal

Stunt Coordinator – Johnny Hallyday

Intimacy Coordinator – Ruth Natalie Fallon

Stills Photographer – Serkan Kerbaci, Jacie Davis

Driver – John Littleton

Catering – Clare Littleton, Catherine Fitzgerald

 

Post Production

Music Licensing – Julie Hodges, Position Music

Sound Designer and Mixer – Pete Smith

Editorial House – ARC

Managing Director – Joseph Perkins

Producer – Michaela Fenton

Assistant Editor – Liam James

Head of Technology – Rob Weekhout

Post House – Kojo Studios

Colorist – Marty Pepper

Online Editor – Suriyna Sivashanker

Post Coordinator – Georgia Lippe

VFX Supervisor – Marty Pepper

VFX – Rebecca Wells

Titles – Raynor Pettge