Reseña | "Sabura" de Falcão Nhaga
SABURA
SINOPSIS
En esta
historia de amor, una joven pareja se enfrenta a un futuro incierto. Entre
Europa y África, se reencuentran en Lisboa, en una casa donde viven otros
inmigrantes, y donde la distancia y la cercanía pondrán a prueba su relación.
RESEÑA
El cine más honesto no necesita de explicaciones. Ese hecho esencial siempre tiende a olvidárseme, pero Falcão Nhaga es de esos cineastas que me lo recuerdan. Sabura, su más reciente cortometraje, confirma que todo reconocimiento que ha merecido no ha sido una casualidad, porque refleja una voz propia, que sabe exactamente dónde poner la cámara, cuándo y por qué.
El
cortometraje de 26 minutos ha recorrido el mundo, y creo saber por qué ha
cautivado a tanta gente como a mí mismo: porque habla de algo que reconocemos
las audiencias, sin importar cuán distintos nuestros contextos. Habla de la
historia de dos personas que se quieren, pero que no saben si ese amor alcanza
para sobrevivir a un mundo que los empuja en direcciones opuestas. Habla de la
dificultad de abandonar tu antigua vida, tu casa, tus amigos. Habla de lo que
la sociedad te ha arrebatado dolorosamente. Lo que Nhaga hace con esta
historia, sin embargo, es muy específico. Muy suyo.
El título lo
toma prestado del criollo guineense: Sabura significa contentamiento,
placer o deleite. Se refiere al durazno que saborean, durante el cortometraje, sus protagonistas, que les sabe a hogar; pero
también me parece curioso que, en lo poco que reconozco el árabe, “sabura” me
suena muy parecido a “صبر”, que significa “paciencia”, o “perseverancia”. Accidental o
deliberadamente, ambas definiciones conviven en la protagonista y en el
cortometraje mismo, que es exactamente eso: un acto de resistencia que toma la
forma del placer cotidiano.
Sabura funciona más como una serie de cuadros que como una trama convencional.
No hay un conflicto que escale dramáticamente hacia un clímax y se resuelva.
Hay, en cambio, una acumulación de momentos que pesan cada vez más, hasta que
el peso se vuelve insoportable.
El
cortometraje abre en un aeropuerto: el lugar más liminal del mundo moderno,
donde nadie pertenece todavía a ningún lugar. Cadija llega con su carrito de
equipaje. António la busca entre la multitud. Ambos se encuentran, se abrazan.
Es un reencuentro, pero a los espectadores se nos mantiene a distancia, como
testigos involuntarios de algo que no nos concierne del todo. Esa distancia es
una elección estética que Nhaga sostiene durante todo el cortometraje.
La
estructura no sigue una lógica de actos sino de duración: el tiempo de
adaptarse a un espacio compartido, el tiempo de decir la verdad o el tiempo de
llorar. Las escenas no se encadenan por causalidad sino por resonancia. Lo que
une la secuencia de la cena con la escena de las escaleras y la conversación
por teléfono no es la consecuencia narrativa, sino el tono, el silencio que se
acumula entre personas que no pueden ser completamente honestas entre sí porque
la honestidad es un lujo que no siempre pueden pagarse.
Alberto
Balázs, el director de fotografía, adopta una estética que podríamos llamar de
observación pura. En el aeropuerto, observa desde lejos, sin acercarse
demasiado, como si fuera uno más de los pasajeros que circulan sin prestar
atención. Esta distancia inicial tiene un efecto curioso: nos hace querer
acercarnos y saber qué ocurre. Incluso en la escena del llanto frente al
fregadero, el efecto es devastador precisamente porque quisiéramos también
estar ahí. Abrazar. Consolar el dolor.
El color del
vestido de Cadija en la escena de la calle y la construcción merece atención
separada. Es amarillo, un amarillo brillante y deliberado en un entorno gris de
concreto y metal. Es una de las dos únicas veces en la película que Cadija
ocupa plenamente el espacio visual, que está en el exterior, que se mueve por
una ciudad que todavía no le pertenece pero que ella ha decidido mirar con sus
propios ojos. El amarillo es su agencia. Su capacidad de decidir sobre su propio futuro.
Dídio
Pestana, junto al equipo de sonido, hace un trabajo que merece reconocimiento
específico. El sonido en Sabura es casi estructural. En el
aeropuerto, el ruido ambiente de los pasajeros funciona como una barrera
deliberada entre nosotros y la conversación de los protagonistas. Escuchamos el
mundo, pero no a ellos. Esa decisión nos coloca en la misma posición que cualquier
otro extraño en ese espacio. La escena de la cena es quizás donde el diseño de
sonido trabaja con mayor sofisticación: hay música, hay voces, hay el sonido de
cubiertos, platos y masticaciones en una mesa pequeña, y luego, cuando la
vecina de arriba golpea el techo y les exige silencio, todo eso se apaga, la
música se corta... lo que queda es el silencio de cuatro personas que saben que
su presencia en ese edificio es condicionada, que el sonido de su existencia
puede ser declarado un problema por quien tiene “más derecho” a estar ahí. En
la escena del llanto, hay ausencia total de música, sólo escuchamos los jadeos
contenidos de Cadija, el sonido del agua, del fregar de platos en el fregadero, los
pasos del compañero acercándose, incluso el rechinido de los resortes del sofá-cama. La canción final, “Adia” de Oliver
N'Goma, es el único momento de apertura emocional plena que la película se
permite. N'Goma fue un músico gabonés cuya obra mezcla rumba con zouk y ritmos
centroafricanos. Que la película cierre con su voz es una declaración de
origen, de pertenencia a una tradición musical que cruza fronteras étnicas y
nacionales africanas.
Binete
Undonque, como Cadija, lleva la película entera sobre los hombros y lo hace con
una contención extraordinaria. El llanto frente al fregadero no parece actuado;
es de esas escenas que uno ve y piensa que el director tuvo la inteligencia de
no interrumpir, de dejar que la actriz habitara ese momento sin interferencias. Joãozinho da Costa, como António, complementa con una energía que oscila entre
la ternura y el orgullo herido, entre el hombre que quiere ser suficiente y el
hombre que sabe que la ciudad lo ha ido reduciendo. La escena en que António
reacciona a la noticia de la beca de Cadija en Marsella es reveladora. No le grita
ni le acusa; se vuelve hacia adentro de sí, empieza a hablar solo, murmura algo
sobre que es estúpido y que no puede volver a casa, y luego se va.
Sin embargo, la escena
más densa y dolorosa de Sabura no es visual. Es la conversación
telefónica de Cadija con su padre y luego con su madre. El padre quiere que
regrese a Guinea-Bissau, que deje a António, que se case con un chico fula que
lee el Corán. Y cuando Cadija lo enfrenta, dice algo que expande la película
hacia dimensiones que ninguna otra escena alcanza:
“I'll hate the woman who did that to me until the day she dies.”
La
mutilación genital femenina aparece aquí como una herida política en el cuerpo
de una mujer específica que ha decidido no callarse. Lo que Nhaga hace con esto
es notable: no convierte a Cadija en un símbolo de la mujer africana oprimida
para el consumo de audiencias occidentales, sino que la deja ser una persona con una
historia que incluye esa violencia y muchas otras cosas además.
La respuesta
del padre, “¿acaso no es esa la voluntad de Dios?”, y la réplica de Cadija, “entonces
los hombres y las mujeres no creen en el mismo Dios”, son el momento más
radicalmente político de la película. No son un argumento abstracto, sino la
articulación de una ruptura epistémica: la de una mujer que ha decidido no
aceptar la interpretación que otros hacen de lo sagrado sobre su propio cuerpo.
Y luego la
madre entra en la conversación. Y la madre también fue cortada. Y la abuela de
la madre. Y la madre dice “no sabíamos nada... perdóname”. Y eso lo complica todo
de una manera que la película sabe manejar sin resolver: la opresión transmitida
entre mujeres no siempre es complicidad maliciosa. Cadija lo sabe. Por eso no cuelga con rabia sino con una quietud que le cuesta incluso más que el enojo.
La escena
posterior, en que vemos a Cadija en la oscuridad del sofá-cama, con la mano
dentro de su ropa, es la respuesta silenciosa a todo eso. Es un acto de
autoposesión, o tal vez de dolor. Tal vez es simplemente una mujer que reclama
para sí misma una parte de su cuerpo que le fue arrebatada y que, en esa
intimidad nocturna, todavía puede habitar y sentir suyo. Es un gesto pequeño y
enormemente valioso, porque la película confía en él sin necesitar explicarlo.
António
también carga con un peso específico. El nombre que usa en Lisboa, “Tony”, es
significativo: es una versión adaptada, una identidad de conveniencia para un
espacio que no puede pronunciar quién es realmente. El collar de su madre, que
eventualmente le pasa a Cadija, es el único bien simbólico que porta. No tiene
papeles. Trabaja en construcción con un yeso en la mano. Tiene amigos en
Francia, pero le advierte a ella que “esa gente ni la mirará a los ojos”, tal vez proyectando en Marsella sus propias experiencias de invisibilidad en Lisboa.
Cuando
Cadija le dice que consiguió la beca, António no puede celebrar. Simplemente no puede. No por egoísmo
simple sino porque la beca de ella es también el espejo de su propia falta de
opciones. Él habla de convertirse en operador de grúas, de conseguir sus
papeles, de que “las cosas serán hermosas”. Son promesas que hace con una
seriedad que asusta un poco porque revela cuánta presión carga esa frase: no es
una aspiración sino casi una obligación de redención. Debe lograrlo.
La escena en
que ambos juegan en la cama, mordisqueándose, riéndose como niños, es la más
tierna y también, de alguna manera, la más triste. Porque se ve ahí la versión
de ellos mismos antes de que el mundo los convirtiera en inmigrantes, antes de
que tuvieran que ser estratégicos con sus afectos para comodidad ajena. Esa versión todavía existe,
pero cada vez cabe en menos momentos de su adultez.
El director
explica que el título refiere a la alegría que sienten al comer duraznos, un
sabor de infancia, de tierra y de antaño. Pero la sabura en la película
no se presenta como nostalgia. Es algo que se mantiene vivo en condiciones que
deberían haberla matado. La música en la cena pequeña, la risa en la cama, el
abrazo final tan prolongado que parece casi una conversación. La sabura
es la insistencia en el placer propio a pesar de que el entorno no la favorezca
en absoluto. Nhaga no filma la diáspora africana como víctima de nada. La filma como
portadora de una tradición del gozo que sobrevive a la migración, a la
violencia estructural, a los vecinos que llaman a la policía. Esa sabura
no es una compensación por el sufrimiento. Es una forma de existencia que
precede al sufrimiento y que insiste en continuar después de él.
Nhaga dice
directamente: esta es una historia sobre jóvenes africanos como yo. La frase “el
futuro de este país se volvió ruinoso para jóvenes como Cadija y Tony” no es un análisis académico. Guinea-Bissau se independizó en 1974 después de una larga
guerra de liberación bajo el PAIGC, pero la independencia formal no resolvió
las fracturas étnicas que el colonialismo había instrumentalizado durante
décadas. Los golpes de estado sucedieron. La guerra civil de 1998. Una
economía que nunca terminó de construirse. Y la generación que Nhaga retrata es
la que heredó esa ruina sin haberla elegido.
El título tomado
del criollo de Guinea-Bissau también es muy significativo: se trata de una
lengua de contacto que mezcla portugués con elementos de lenguas africanas
locales y que se convirtió en la lengua franca de un país con más de veinte
grupos étnicos. Usar esa palabra como título es resistirse a la hegemonía del
portugués estándar en el cine lusófono. La lengua es identidad, como él mismo
escribe.
La decisión
de que Cadija sea fula y António sea balanta merece atención. Estas dos etnias
tienen una historia de tensiones en Guinea-Bissau, y el padre de Cadija lo
nombra explícitamente cuando la llama al orden: “¿y encima quieres casarte con
un balanta?”. El amor entre ellos no es sólo un amor romántico: es también un
acto de desobediencia étnica en un contexto donde esas fronteras tienen
consecuencias reales.
Al final de Sabura,
António le pone el collar de su madre alrededor del cuello a Cadija. Es un
gesto cargado de historia: ese collar había aparecido antes como la única
herencia tangible que él tiene de la mujer que quedó en África. Pasárselo a
ella es hacer de ella su hogar, su continuidad. Y Cadija lo acepta, y ambos
juegan, se tocan, se mordisquean, se abrazan tan fuerte que da la sensación de
que si se sueltan algo se rompe.
Luego el
cortometraje acaba. No resuelve nada. Cadija todavía va a Marsella en
septiembre. António todavía no tiene papeles. El piso compartido sigue siendo
pequeño. El refrigerador sigue descompuesto. La vecina de arriba sigue teniendo
el número de la policía a la mano.
Pero hay sabura.
Hay ese abrazo que dura más de lo que ninguna cámara debería permitirse filmar
y que Nhaga filma de todas formas, porque sabe que ahí está la película entera.
No en la explicación de la migración ni en la denuncia de la mutilación ni en
la cartografía de Guinea-Bissau. Está en dos personas que se aferran la una a
la otra con la fuerza de quienes saben que el tiempo que tienen juntos es
limitado… y precioso… y suficiente… y no suficiente al mismo tiempo.
Me quedo
pensando en Cadija lavando los platos y llorando en silencio, y en el compañero
que se acerca y no dice nada porque no hay nada que decir y le alcanza una
toalla de papel. Nhaga tiene veinticinco años. Me da casi envidia que yo
tenga dos años más que él y que él ya sepa que el cine no tiene que decirlo
todo para significarlo todo. Para mí, Sabura no dice mucho, pero significa
bastante.
REPARTO
Binete
Undonque, Joãozinho da Costa, Mamadu Baio, Amarjeet Mishra, Bia Gomes, Mashood
Djaló, Susana Cecílio, Carlos Franco, Diogo Formigo, Etivaldo Camala
EQUIPO
Argumento e Realização – Falcão Nhaga
Revisão da Escrita – João Pedro Vala
Bam Bam Cinema
Produção – Paulo Carneiro, Miguel de
Jesus
Produção Executiva – Paulo Carneiro
Direção de Produção – Francisco Moura
Relvas
Assistência de Realização – Mariana
Morais
Chefia de Produção – Emma Saints
Assistência de Produção – Beatriz Reis,
Gustavo Amaral
Direção de Fotografia – Alberto Balázs
Assistência de Imagem – Carolina Abreu
Eletricidade – Henrique Moura
Maquinaria – Rodrigo Leocádio
Direção de Som – Dídio Pestana
Direção de Arte – Filipe André Alves
Chefia de Guarda-Roupa – Andreia
Correia
Assistência de Guarda-Roupa – Bianca
Ramos
Montagem – Laura Gama Martins
Montagem de Som – Dídio Pestana
Correção de Cor – Rafael Pais
Estúdio de Correção de Cor – Kino Sound
Studio
Mistura de Som – Joana Niza Braga, CAS
Material de Imagem – Planar
Material de Luz – Algures no
Planisfério
Contabilidade – João Roque
Advogada – Ana Silva