Reseña | "Una Torreta en Llamas" de Humberto Flores Jáuregui

UNA TORRETA EN LLAMAS

SINOPSIS

Después de un violento enfrentamiento, un soldado herido es rescatado por Yolanda, una campesina que vive en las montañas. Mientras decide si debe ayudarlo, arriesgando sus vidas, su nieta Alejandra intentará acercarse a él para confirmar sus propias sospechas.

RESEÑA

Es difícil de superar la sensación que te deja ver Una Torreta en Llamas viviendo en el México que retrata, conociendo de primera mano la violencia que lo inspira y las consecuencias que amenazan nuestro futuro. Me parece que contiene más honestidad sobre México que muchas películas de dos o más horas. Humberto Flores Jáuregui, su director, es un cineasta jalisciense formado en el ITESO y forjado en Nuevo Laredo, uno de los municipios más violentos de nuestro país, por lo que entrega con este trabajo una obra increíblemente madura y resonante. Es un cortometraje que observa, y no explica o alecciona, la violencia a través de los ojos inocentes de una niña. Es como si diera un testimonio de haberlo visto en primera persona, en vez de simple ficción.

Flores Jáuregui llega a esta obra con una trayectoria significativa. Cinco de junio (2021), su trabajo anterior, abordó el llamado Halconazo tapatío, la represión de manifestantes estudiantiles en Guadalajara, y fue reconocido con Mención Especial en el Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) y proyectado en Tribeca. Después, en 2024, rodó David (Por Ahora) bajo la tutoría del tailandés Apichatpong Weerasethakul dentro del Creator’s Lab en Yucatán, una experiencia que el propio director describe como “un salvavidas”. Esa huella es visible en su cadencia contemplativa, su respeto por el silencio, su confianza en los espacios y en los rostros como portadores de significado: todo eso está en Una Torreta en Llamas, aunque traducido a un registro más tenso, más… físicamente amenazante.

El cortometraje se estrenó en el 53° Festival Internacional de Cine de Huesca, en España, y en México en el FICG 40. Desde entonces ha recorrido más de dieciocho festivales en tres continentes, acumulando premios en Mejor Mediometraje, Mejor Fotografía y Mejor Actriz (Guadalupe Ortíz, ¡espléndida!) en el Festival Pantalla de Cristal, Mejor Diseño Sonoro en el FICPBA de Argentina, y una presencia en la colección BOGOSHORTS del mercado del Festival de Cannes.

La estructura narrativa del cortometraje dura tres días, más o menos, en la vida de Yolanda y Alejandra, una campesina y su nieta, respectivamente. Un hombre herido aparece, es escondido, es curado y, tristemente, también les es arrebatado. Y, sin embargo, Flores Jáuregui trabaja el tiempo de una manera que hace sentir ese arco mucho más largo y más cargado. La elipsis es su principal herramienta: nunca vemos el enfrentamiento armado, nunca vemos exactamente cómo llega el soldado a manos de Yolanda. El cortometraje empieza in medias res, con un fondo azul oscuro, disparos, fuego, y la abuela rezando el Padrenuestro mientras conduce. Eso es todo lo que necesitamos para entender que estamos dentro de una emergencia sin origen claro y sin resolución cercana.

Esta decisión narrativa tiene consecuencias importantes. Al negar el contexto del enfrentamiento, el guion coloca al espectador exactamente donde están Yolanda y Alejandra: con información parcial, leyendo señales, tomando decisiones sin saber del todo qué está pasando. Es una estrategia de identificación muy inteligente porque no depende de la simpatía sino de la posición epistémica compartida.

El director de fotografía Bruno Herrera, rodando con ARRI Alexa Mini LF y ópticas Contax Zeiss GL Optics, construye un lenguaje visual que oscila deliberadamente entre lo cálido y lo hostil. De día, las montañas de Xico Viejo, Veracruz, tienen una textura casi bucólica: la niña recogiendo leña, lavando trastes, jugando con una tarántula. El verde, la tierra, la luz filtrada. Pero la cámara nunca se relaja del todo: los encuadres tienden a ser cerrados, a veces levemente desequilibrados, como si el espacio mismo estuviera conteniendo algo que no se ha presentado. En las secuencias nocturnas, la paleta cambia radicalmente: azules fríos, sombras densas, iluminación fuente que privilegia el claroscuro. El granero, o cobertizo, donde está escondido el soldado funciona como una trampa visual: un espacio que comprime, leña apilada que fragmenta los cuerpos, poca profundidad de campo. La colorista Ana Montaño trabajó esa dicromía con mucha precisión. El mundo de día es habitable pero frágil; el mundo de noche es directamente opaco y amenazante.

Mención aparte merece la escena en que Alejandra camina sola hacia la farmacia de Don Alberto y pasa frente a un anuncio pintado en la pared: “La policía federal #TeProtege”. La cámara no se detiene especialmente en ese letrero ni hace ningún comentario explícito. Simplemente está ahí, y la niña pasa frente a él, sola, jugando, en una carretera vacía, mientras los hechos hacen de ese anuncio una cruel ironía. Es uno de esos momentos en que la dirección de arte y el encuadre hacen exactamente lo que el buen cine hace: dicen algo sin decirlo.

La dimensión sonora de Una Torreta en Llamas merece un análisis propio. Matthew Dunnett, el compositor que trabaja bajo el nombre “Hermanito”, tomó una decisión que me parece brillante y que él mismo explica con claridad: construir una banda sonora que dialogue tan íntimamente con el diseño sonoro que sea imposible distinguir dónde termina uno y dónde empieza la otra. El universo de la película, dice Dunnett, “es uno donde existe una amenaza real, pero también una disonancia entre la realidad y la percepción”: la niña interpreta lo que pasa desde su imaginación, sin acceso completo a la verdad. Esa disonancia se vuelve un principio compositivo.

La pieza “Algo en los Árboles”, para mí, es el ejemplo más extremo y el más efectivo. Dunnett la construyó golpeando objetos de madera sobre su escritorio. El resultado son unos toquidos rítmicos, irregulares, que no suenan a percusión convencional sino a algo presente y físico, acechando desde afuera. La primera vez que la escuché, sin imágenes, me generó una incomodidad real, la sensación de alguien moviéndose en la periferia. Con las imágenes encima, esa incomodidad se convierte en algo cercano al pánico contenido. Es el tipo de diseño sonoro que funciona en el sistema nervioso antes de que el cerebro lo procese.

Rubí Pérez, diseñadora de sonido, trabaja con texturas que van desde el crujido del fuego hasta los ambientes del campo veracruzano y los sonidos abstractos que acompañan los momentos de máxima tensión interna. Hay una delicadeza en ese trabajo, especialmente en cómo los sonidos del campo se contaminan gradualmente con elementos discordantes a medida que avanza el cortometraje. La edición de sonido actúa como marcador de la degradación de la seguridad.

La edición, a cargo de Manuel Acuña A. y del propio Flores Jáuregui, es contenida y precisa. El director ha hablado de no poder “apagar su cerebro de editor” incluso en el set, y eso se nota en cómo los cortes respetan el tiempo interno de las escenas sin alargarse ni apresurarse innecesariamente. Hay una secuencia nocturna de curación donde Yolanda atiende al soldado que grita, y Alejandra, que no puede soportarlo, se aleja. El montaje aquí trabaja con la alternancia de planos de forma casi musical: el dolor del hombre, la mano firme de la abuela, el rostro de la niña que decide no mirar, el grito que se confunde con los sonidos del campo…

El título no es metafórico en sentido convencional. En el cortometraje hay torretas que literalmente arden: al inicio, al final. Pero Flores Jáuregui ha explicado que la imagen proviene de un recuerdo real de adolescencia, una patrulla incendiada que vio en la carretera y que interpretó como “el fracaso profundo del gobierno ante la inseguridad, tan imparable como el fuego”. En ese sentido, la torreta en llamas funciona como símbolo del colapso institucional: el Estado que debería proteger convertido en ceniza visible desde la carretera.

Pero hay algo más en esa imagen. El fuego en la cultura popular y simbólica tiene una ambivalencia constitutiva: destruye y purifica, marca territorio y anuncia peligro. La torreta en llamas al final del cortometraje, cuando abuela y nieta llegan a la carretera y la ven arder frente a ellas, funciona como una señal que no admite interpretación única. ¿Es una advertencia? ¿Es la confirmación de que el ciclo se repite? ¿Es el rastro de que el soldado fue recuperado (o eliminado) por quienes lo buscaban? El guion no responde. El fuego simplemente está ahí, crepitando.

El tema central del cortometraje no es la violencia en sí sino lo que la violencia hace a la confianza. Flores Jáuregui lo ha articulado con claridad: “Quisimos hacer Una Torreta en Llamas para hablar del miedo y de su principal consecuencia: la falta de empatía y confianza en el otro”. La pregunta que organiza la narrativa entera es si en un entorno de amenaza constante puede sobrevivir la disposición a ver al otro como persona antes que como peligro.

Yolanda encarna esa tensión de manera extraordinaria. No toma la decisión de ayudar al soldado por ingenuidad ni por heroísmo: la toma porque, en sus propias palabras telefónicas, “no lo podía dejar ahí nomás… tirado.” Hay una ética elemental, casi pre-reflexiva, que opera en ella. Y, sin embargo, en ningún momento del cortometraje Yolanda confía completamente. Cierra el cobertizo con candado. Le da indicaciones precisas a su nieta sobre qué no decir y a quién no decirle nada. Cuando el hombre de la camioneta aparece preguntando por los “guachos” muertos, Yolanda miente sin dudar. Es una mujer que actúa desde la compasión, pero piensa desde la desconfianza, y esa combinación la hace profundamente real. ¡Qué personaje tan bien escrito!

Alejandra es el contrapunto y en cierta medida el corazón moral del cortometraje. Su acercamiento al soldado no pasa por el cálculo de riesgo sino por algo más parecido a la curiosidad y, posiblemente, a la esperanza. La escena en que se mete al granero, se arrodilla junto al hombre, saca la fotografía familiar y compara su rostro con el del soldado es el momento más silencioso y más denso del cortometraje. El guion nunca lo dice explícitamente, pero la lectura más natural que se me ocurre es que Alejandra sospecha, o desea, que ese hombre herido sea su padre. La ausencia del padre es una grieta que el cortometraje deja abierta desde la foto familiar hasta ese momento de comparación, y que nunca se cierra.

La tarántula que Alejandra cuida desde la primera escena del mediometraje es uno de los elementos más cargados simbólicamente. La niña la mete a un frasco, la observa con fascinación, le pinta el frasco. Y al final, cuando ya todo se ha perdido, es ese frasco el que encuentra en medio de la carretera, vacío, con la araña libre. La tarántula, que podría leerse como un animal de amenaza, es tratada por Alejandra como un ser que merece compañía y cuidado: la lleva al cobertizo para que el soldado “no se aburra”. Y el soldado, que se la lleva consigo cuando es arrastrado, la libera. O alguien lo hace. El frasco vacío en la carretera funciona como dos significados: como presencia de Alejandra en ese hecho tan violento, y también como gesto de reciprocidad: la niña le dio compañía a un desconocido, y ese desconocido, de alguna manera, la aprovechó.

La dimensión filosófica más fuerte del cortometraje está en el diálogo entre Yolanda y Alejandra cuando la niña pregunta si el soldado es malo. “No hay malos ni buenos, mija. Nomás hay gente”, responde la abuela. Esta frase, dicha con la misma firmeza con que antes dijo que no tenía miedo, es la declaración ética del cortometraje. Es una posición que reconoce la complejidad humana en un entorno que exige exactamente lo contrario: que uno decida rápido, que trate al otro como amenaza o como aliado antes de conocerlo.

Uno de los datos más reveladores sobre Una Torreta en Llamas es que no obtuvo financiamiento estatal. Flores Jáuregui y su productor ejecutivo Sergio Martínez Esqueda lo intentaron, pero la temática del cortometraje, que implica una mirada crítica sobre la militarización y una desconfianza explícita hacia la violencia fruto de ella, no encajó con las líneas narrativas que suelen apoyar los fondos públicos. La producción salió adelante con inversión privada, intercambio de servicios y la colaboración de Contratiempo Cine, Pura Fiera, Terco Films y Neón Films.

Esa independencia tiene consecuencias formales directas. Sin la presión de fondos que exigen ciertos formatos o ciertos contenidos, el equipo pudo mantener una postura narrativa que no cede al moralismo. El cortometraje termina con una torreta en llamas y una araña libre en la carretera, sin explicar quién fue, sin decir si el soldado sobrevivió, sin ofrecer justicia ni redención. Ese final, que en otro contexto podría interpretarse como falta de conclusión, aquí es una decisión política y dolorosamente real: la impunidad en México no se resuelve en 22 minutos ni en ningún otro formato. A veces, toda una vida no es suficiente.

También hubo un incidente durante el scouting de locaciones que terminó cambiando toda la geografía del proyecto. La productora Mónica Velasco fue perseguida por camionetas mientras buscaba locaciones en Jalisco. Ante ese episodio, el equipo decidió trasladar el rodaje a Xico Viejo, Veracruz: un pueblo de montaña con condiciones climáticas impredecibles, sin señal telefónica, que requirió coordinar a personas de dos estados distintos. La ironía no es para nada menor: la violencia que buscaban retratar literalmente los expulsó de una locación y los llevó a otra. Y esa segunda locación, con su textura visual particular, con sus montañas verdes y sus caminos angostos, terminó siendo insustituible para el tono del cortometraje.

El trabajo de Antonio Peñafiel Salgado en efectos visuales merece reconocimiento especial porque es casi imperceptible, que es exactamente como debe funcionar el buen trabajo de VFX. Las llamas, la torreta incendiada, ciertos planos de aislamiento que implicaron quitar construcciones del entorno: todo está integrado de manera que no se siente como efecto sino como realidad. El aislamiento de las protagonistas, que es un elemento temático central, fue construido también visualmente mediante esas intervenciones.

La recepción crítica de Una Torreta en Llamas ha sido consistentemente positiva, aunque los elogios tienden a concentrarse en diferentes aspectos según el contexto del festival. Lo que la crítica ha tendido a subrayar menos, y que me parece igualmente importante, es la dimensión generacional del cortometraje. Hay una transmisión muy específica que ocurre entre Yolanda y Alejandra: la abuela le está enseñando a la niña cómo sobrevivir en un entorno hostil, cómo mentir cuando es necesario, cómo no confiar, aunque uno quiera. Flores Jáuregui lo ha descrito como una “dinámica de protección” que observó en relaciones intergeneracionales de mujeres en México. Lo que le transmite Yolanda a Alejandra no son sólo habilidades de supervivencia sino una visión entera del mundo: el mundo es peligroso, no puedes confiar en nadie, pero tampoco puedes dejar a alguien herido en la carretera. Esas dos cosas coexisten, y vivir implica mantener esa tensión presente.

El cortometraje también genera debates sobre lo que podría llamarse “política de la representación” del soldado. En un cine mexicano que tiende a polarizar (o el ejército es héroe o es victimario), Una Torreta en Llamas insiste en la ambigüedad. El soldado tiene novia embarazada, tiene familia, ruega que le llamen a su mujer para decirle que está bien. No es presentado como amenaza ni como inocente absoluto. Es, como dice Yolanda, “sólo gente”.

Una Torreta en Llamas funciona porque sus capas no se contradicen, sino que se refuerzan, ¡y vaya que lo hacen! La decisión de rodar en Xico Viejo con luz natural y una cámara que nunca termina de relajarse crea un entorno visual que hace plausible cada decisión de los personajes. El diseño sonoro de Rubí Pérez y la música de Hermanito construyen un estado de alerta que el espectador comparte con las protagonistas desde los primeros minutos. La actuación de Guadalupe Ortíz, reconocida con premio, entrega una mujer que no necesita de melodramas para ser conmovedora: basta con su manera de sostener el teléfono, de cerrar el candado del granero, de responder “no” cuando su nieta le pregunta si tiene miedo. Es más: basta con saber que es capaz de ofrecer tres respuestas honestas para quien más quiere, sin mentiras ni dobles intenciones.

Y la niña, interpretada por Michelle Martínez Hernández, con esa mezcla de curiosidad y vulnerabilidad que el guion le da, es quien carga el peso más delicado del cortometraje. Porque Alejandra no tiene acceso a la información que tiene Yolanda ni a su experiencia. Ella lee la situación con las herramientas que tiene, que son las de una niña que quizás espera que ese hombre herido sea su padre. Y lo que hace con esas herramientas, dejarle su tarántula para que no se aburra, es el gesto más pequeño y más poderoso del cortometraje. Te conmueve profundamente.

Al final, frente a la torreta ardiendo, no sabemos qué le pasó al soldado. No sabemos si la araña fue liberada por él o cayó sola del frasco. No sabemos si el hombre de la camioneta va a volver. Lo que sí sabemos es que Alejandra salió corriendo detrás de la camioneta aunque no hubiera nada que pudiera hacer, y que su abuela corrió detrás de ella. Ese impulso, esa imposibilidad de quedarse quieta frente a la injusticia incluso cuando hacerlo es inútil, es probablemente la declaración más honesta que el cortometraje hace sobre la condición de vivir en México ahora mismo.

Eso es México. No el país que sale en los titulares internacionales, no el que aparece en los informes de seguridad ni en las estadísticas de homicidios. El México real es ese: el de la gente que sale corriendo detrás de una camioneta que ya se fue, sabiendo perfectamente que no va a alcanzarla, y corriendo de todas formas.

No sé si eso es valentía o es necedad. Probablemente es las dos cosas a la vez, y probablemente eso es exactamente lo que nos ha mantenido en pie. Vivimos en un país donde la impunidad no es la excepción. Donde uno aprende desde joven a calcular qué tan vacía va la calle antes de salir de noche, a no contestar si no reconoce el número, a no preguntar demasiado sobre lo que pasó en tal lugar el fin de semana. Aprendemos a movernos con ese peso encima como si fuera normal. Y, sin embargo, algo en nosotros se niega a aceptarlo del todo.

Pienso en las madres que buscan a sus hijos desaparecidos con una foto en la mano y el sol encima, recorriendo fosas, llenando formularios que nadie va a leer, apareciendo en marchas que el gobierno va a ignorar. Pienso en los periodistas que siguen publicando en estados donde sus colegas han sido asesinados. Pienso en los maestros rurales que llegan a comunidades sin agua potable ni internet a enseñar con lo que tienen. Ninguno de ellos tiene garantía de que lo que hace va a cambiar algo. Pero ninguno se queda quieto, ninguno se queda de brazos cruzados.

Esa es la paradoja mexicana que nadie termina de explicar bien: somos un pueblo que tiene todas las razones para el cinismo y que, sin embargo, produce una cantidad desproporcionada de esperanza.

No sé de dónde viene eso. Quizás de las mujeres que nos criaron, que son en México una institución en sí mismas: que han sobrevivido más de lo que uno podría imaginar y que aun así trabajan, ponen la mesa, hacen la comida, rezan y cuidan. Quizás viene de una cultura que aprendió a encontrar fiesta en el dolor, que convirtió el duelo en ofrenda y la muerte en celebración.

Lo que sí sé es que esa negativa a quedarse paralizado, ese impulso de correr, aunque la camioneta ya no se vea, no es ingenuidad. Es una forma muy mexicana de dignidad. Es decirle al miedo que no ganó del todo. Que aquí seguimos y no nos vamos.

Y mientras eso siga pasando, mientras haya alguien que salga corriendo, aunque sea tarde, México no está perdido.

Flores Jáuregui dijo que quería que el corto dejara en la cabeza del espectador la pregunta “¿quiénes son los policías, quiénes son los soldados?”: la invitación a no resolver al otro en una categoría antes de mirarlo. Lo consiguió. Y lo consiguió no con 22 minutos de cine preciso, incómodo, y más honesto que la mayoría de las cosas que se producen en este país… sobre este país.

Me pongo de pie.

REPARTO

Michelle Martínez Hernández, Guadalupe Ortíz, Jesús Estrada Escobedo, Ernesto Meléndez

EQUIPO

Guion y Dirección – Humberto Flores Jáuregui

Productora – Mónica Velasco

Productor Ejecutivo – Sergio Martínez Esqueda

Co-Productores – César Herrera Víquez, Luis Cruz Tenorio

Productores Ejecutivos – Humberto Flores Jáuregui, Mónica Velasco, Sergio Martínez Margáin, Roberto Blanco Leal, Gerardo Morán Castellot, Manuel Acuña A.

Productores Asociados – Lucero Martínez Esqueda, Patricia Martínez Esqueda, Roxana Martínez Equihua, Karina Fregoso García, Roberto Blanco Fregoso, Bruno Herrera, Tanya Sánchez, Antonio Peñafiel Salgado, Maca del Mal

Asistente de Dirección – Maca del Mal

Script Supervisor – Oscar Croda

Producción en Línea – Mayra Díaz

1er Asistente de Producción – Karla Rodríguez Puente

2do Asistente de Producción – Carlos López

Casting y Coach Actoral – Natalia Martínez / Antípoda Casting

Dirección de Fotografía – Bruno Herrera

1er Asistente de Cámara – Daniel Reyes Cruz

2do Asistente de Cámara – Francisco Guerrero Matosso

Gaffer – Salvador Figueroa

Iluminadores – Luis Cruz Tenorio, Oscar Castellanos

Encargada de Cámara – Jimena Donají

 

Unidad Guadalajara

1er Asistente de Cámara – Carolina Cabrera

Encargado de Cámara / 2do Asistente de Cámara – Fernando D. Lizárraga

Gaffer – Itán de León

Iluminador – Alfredo Serrano

Dirección de Arte – Tanya Sánchez

Decorador – Mario Ivan Medinilla

Asistente de Arte – Gigi Barcelata Quirarte

Maquillaje – Marlenne Solís Rodríguez

Construcción – Dalí Escalante Castro

Modelado 3D a Escala – Efraín Barragán Jácome

Encargado de Móvil – Juan Manuel Carpio

Driver 1 – Alfredo Marin

Driver 2 – Iván León García

Foto Fija – Maca del Mal

Edición – Manuel Acuña A., Humberto Flores Jáuregui

Música – Hermanito

Color – Ana Montaño

VFX – Antonio Peñafiel Salgado, Daniel Chamorro Ángeles

Data Manager – Andrés Hernández

Post Productor – Humberto Flores Jáuregui

DCP – Monkeys with Pistols

Diseño Sonoro – Rubí J. Pérez

Sonido Directo – Rafael Gepe Arcos

Asistencia de Diseño Sonoro – C. Valeria López

Artistas y Edición de Foley – Juan Santillán, Hugo Castañeda

Edición de Efectos – Rubí J. Pérez

Mezcla 5.1 – Mario Martínez Cobos

Mezcla Adicional – Pablo Betancourt

Póster y Créditos – Yair Acevedo / Amigui Estudio

Distribución – Bogoshorts Films Agency

Contratiempo Cine, Gobierno de Xico, Zamora Films, Pura Fiera, Terco Films, Neón Films