Reseña | "The Birthday Gift" de Arianna Ortiz

THE BIRTHDAY GIFT

 

SINOPSIS

En este juguetón drama familiar entre culturas, una visita inesperada trastoca la vida de una madre y una hija argentinas durante una gélida noche en Chicago.

 

RESEÑA

¿Cómo se le dice a una persona que sus padres no son sus padres, o que el apellido que firmó mil veces en la vida no es el suyo…? ¿…que la cara que busca parecido familiar en el espejo viene de otro lugar, que cada cumpleaños que festejó fue, en realidad, otra fecha, otro nombre y otra historia? Decir eso voltearía de un golpe los recuerdos de infancia, las fotos de un álbum familiar, las anécdotas repetidas mil veces sobre cómo nació, los rasgos heredados que le atribuyeron a sus abuelos, hasta la lengua con la que aprendió a descubrir el mundo. Se cae la genealogía entera: los hermanos dejan de ser hermanos, los abuelos dejan de ser abuelos, y en el lugar de todo eso queda un vacío que ninguna explicación, por más delicada que sea, alcanza para llenar con la misma inocencia de antes.

Y a todo esto, ¿cómo se le dice a alguien que el nombre con el que vivió toda la vida no es el suyo? Esa es, literalmente, la última pregunta de The Birthday Gift, el corto de Arianna Ortiz, y hace falta llegar hasta el final para entender que el filme entero estuvo construido alrededor de ella desde el primer plano.

Ese primer plano es una imagen que me pareció como un tatuaje en la memoria: el agua que cruza Chicago, congelada de punta a punta, vista a la par de un auto en movimiento. Ahí van dos personas que todavía no conocemos, Carolina (Margarita Lamas) y César (Ignacio Serricchio). Él le toma la mano a ella, sin decir nada. Van camino a una fiesta de cumpleaños, y lo que llevan encima pesa mucho, muchísimo más que cualquier regalo envuelto en papel de colores. Alerta de spoiler para todo aquel que no desee continuar hasta haber visto el cortometraje. Durante la dictadura militar argentina, el arma más eficaz no fue ninguna que se pudiera confiscar en una requisa: fue borrarle a alguien su nombre real y reemplazarlo por otro, para siempre, sin que la víctima llegara nunca a enterarse. A Ortiz le alcanzan menos de dieciséis minutos y una sola mesa de comedor para meter esa idea en el cuerpo del espectador.

La cena es el cumpleaños de Soledad, interpretada por Paula Pizzi, una mujer argentina que vive una temporada con su hija Gabriela (Cruz Gonzalez-Cadel), su yerno estadounidense Marty (Nate Santana) y su nieto nacido en Chicago. Los primeros minutos son puro naturalismo doméstico. Me atrevería a decir que, para el espectador desprevenido, en apariencia nada está ocurriendo. Soledad ordena la casa de forma un poco neurótica, le dice a su hija que se cambie porque lo que tiene puesto “no es femenino”, y discute con Marty sobre César, el invitado nuevo que conoció en la iglesia. Gabriela practica el violoncelo en su cuarto. En la puerta hay un cartelito pidiendo que no toquen el timbre para no despertar al bebé.

Lo que más funciona de esta primera mitad es que no está ahí solo para hacer tiempo antes del golpe. Ortiz construye una normalidad bien específica, con sus chistes internos (la amenaza constante de que Sol va a obligar a Gabriela a tocar “El Choclo”, un tango antiguo) y un vaivén natural entre español e inglés, a veces dentro de la misma frase. Marty intenta hablar español para caerle bien a la familia de su esposa y Sol se ilumina cuando lo escucha.

También hay una vena de humor liviano que ayuda a que uno baje la guardia antes del golpe. César habla con Marty, adulándolo como arquitecto y cocinero, casi con admiración, y Gabriela se burla diciendo que además es guía turístico. Marty corrige, medio en broma medio en serio, que no es guía turístico, que es “museum docent”, que así se conoció con Gabriela. Es un chiste de pareja, de esos que sólo tienen gracia para quien los repite demasiado, y la película confía en que el espectador va a reconocer el tono.

Cuando llegan César y Carolina, algo cambia en el aire, aunque nadie lo diga en voz alta. Sol recibe a ésta última con un beso, encantada. Carolina, en cambio, mira el lugar con un recelo que no logra disimular del todo. Por un rato, larga es la sospecha de que estamos ante una mujer mayor engreída, de esas que juzgan la casa ajena apenas cruzan la puerta. La película deja que pensemos eso durante varios minutos, a propósito. Recién sobre el final entendemos que lo que estábamos leyendo como esnobismo era, en realidad, otra cosa completamente distinta.

El punto de inflexión llega con el violoncelo. Gabriela lo saca para tocar, cuenta que conoció a Marty porque a él le gustó su voz “porque sonaba sexy” (se ríen, se besan, es un momento tierno y sin pretensiones) y arranca con “El Choclo”. Es en este momento cuando Carolina, que hasta ahí venía tensa, la mira fijamente. Casi se desmaya al verla llegar antes, y ahora, mientras suena la música, algo en su cara se ablanda de una manera que no tiene nada que ver con la cortesía social. Le toma las manos a Gabriela y le dice: “la música te corre por las venas”. Sol, que está cerca, asume que Carolina se refiere a ella y a su marido, que son “muy musicales”. Pero la cámara y la actuación de Lamas dejan clarísimo que Carolina no está hablando de Sol en absoluto. Es la línea más importante de todo el corto, y hay que prestarle atención: no es un cumplido genérico de invitada agradecida, es el reconocimiento de un rasgo de sangre, de la propiedad sanguínea de un talento. Carolina está viendo algo que ninguno de los presentes puede ver todavía.

A partir de ahí, la cena entra en un terreno cada vez más incómodo sin que nadie levante la voz. César interviene para bajarle el clima raro al momento, dice que Carolina es “muy fan” de Gabriela, que la vio en una revista argentina. Comen, hablan de otras cosas, entra una videollamada de Juan, el marido de Sol, que se quedó en Argentina, y por un rato la película respira. Y ahí, casi de casualidad, en medio de la sobremesa, Sol le pregunta a César si su padre murió. Es una pregunta inocente (aunque cruel), del tipo que se hace en una cena para llenar un silencio. La respuesta no tiene nada de inocente.

César cuenta que, a los diecisiete años, mientras su padre se moría de una enfermedad de hígado, su madre lo llevó a dar una vuelta en auto después de visitarlo en el hospital. Que se estacionó, que le agarró la mano y que él pensó que le iba a decir que el padre se estaba muriendo. Que el silencio duró una eternidad. Y que lo que ella le dijo fue otra cosa: que él era hijo de desaparecidos. Que su padre lo había sacado de los brazos de su verdadera madre, prisionera en un centro clandestino de detención, y que le había mentido toda la vida diciéndole que esa mujer había muerto. Que en realidad la subieron a un avión, la drogaron y la tiraron al mar. César recuerda que abrió la puerta del auto y vomitó en la calle, que hizo dedo para irse de ahí, que un auto paró y le preguntaron el nombre, y que en ese momento se dio cuenta de que no sabía cuál era su verdadero nombre. Después de eso, dice, supo que su madre biológica alcanzó a ponerle “César” antes de que la mataran.

No he podido olvidar esa historia. El momento en que César, parado al costado de la ruta haciendo dedo, se da cuenta de que no sabe cuál es su propio nombre. Por eso empecé así mi reseña. No es una frase hecha para sonar poética. Es, literalmente, lo que le pasa a alguien cuando la mentira que sostuvo su identidad entera se cae de golpe: hasta el dato más básico, el que uno usa mil veces por día sin pensarlo, deja de ser confiable. La película no vuelve a mencionar ese detalle después, no hace falta, porque es exactamente lo que le está por pasar a Gabriela sin que ella lo sepa todavía.

Es un monólogo durísimo, contado sin golpes de efecto, con Serricchio manteniendo la voz baja casi todo el tiempo. Marty no sabe qué decir y suelta un “holy shit, I was not expecting that” que en cualquier otra escena sonaría torpe, pero aquí funciona porque es exactamente lo que uno, como espectador, también está pensando. Lo interesante es que en el momento en que César cuenta su historia, espectadores como yo, todavía no entendemos por qué la está contando ahí, esa noche, frente a esas personas. La escena parece un desvío emocional del cumpleaños. Recién en retrospectiva se entiende que no fue un desvío: fue la preparación del terreno. César no está contando una anécdota personal al azar. Está mostrando, sin decirlo, el mismo tipo de revelación que Carolina vino a hacer.

Y entonces llega. Sol, que hasta ese momento estuvo relativamente tranquila, cambia por completo cuando entiende que la visita de César y Carolina no tiene nada que ver con la iglesia ni con ser “fans” de su hija. Les pregunta con asco por qué vinieron a Chicago, si la usaron a ella para llegar hasta Gabriela. Carolina se pone de pie y dice, con una firmeza que contrasta con toda su contención anterior: “yo tengo un regalo... para Gabriela”. Sol grita que se vayan de la casa. Marty repite, cada vez más perdido, que no entiende qué está pasando. Y en medio de ese caos, Carolina camina hacia Gabriela, que ya está llorando sin entender bien por qué, y le pregunta: “¿vos querés saber tu nombre?”.

Ahí corta. Sin resolución, sin explicación final, sin que nadie confirme nada. Es una decisión de guion arriesgada y, para mí, la correcta. Cualquier cierre más explícito habría convertido una historia sobre memoria e identidad en un simple giro de guion, un “plot twist” para sorprender. Cortar en la pregunta obliga al espectador a quedarse con la misma sensación de vértigo que está sintiendo Gabriela en ese instante: la certeza de que todo lo que creía saber sobre sí misma se acaba de tambalear, sin todavía tener el nombre nuevo para reemplazarlo.

Algo que la película deja abierto, a propósito, es qué sabía Soledad realmente. Su reacción en la escena final se puede leer de dos maneras muy distintas y ninguna de las dos se cierra del todo. Puede ser el pánico de alguien que supo siempre la verdad y pasó cuarenta años construyendo una vida entera sobre esa mentira, defendiéndola con uñas y dientes ahora que se le viene abajo. O puede ser el pánico de alguien genuinamente engañada, que en algún momento recibió a una bebé y jamás se preguntó de dónde venía, o se preguntó y decidió no seguir preguntando. Las dos lecturas conviven en la actuación de Pizzi sin que el cortometraje se incline claramente por ninguna, y me parece una decisión inteligente: en los casos reales de apropiación, el grado de conocimiento de las familias apropiadoras varió muchísimo, desde cómplices directos de la represión hasta personas que sostienen, hasta el día de hoy, que no sabían nada. Resolver esa ambigüedad en dieciséis minutos habría sido mentir sobre lo complicado que es este tema en la vida real.

Ahora, algo que quiero decir con todas las letras porque me parece importante: si, como yo, uno no conoce la historia de Argentina entre 1976 y 1983, es fácil quedarse con esta película en el nivel del drama familiar y perderse por completo lo que realmente está pasando (nos volvemos el Marty de la película, vamos). Yo tampoco la conocía en detalle antes de meterme a investigar para esta reseña, así que va un poco de contexto para quien esté en la misma situación.

El 24 de marzo de 1976, una junta militar tomó el poder en Argentina y estableció una dictadura que se autodenominó “Proceso de Reorganización Nacional”. Lo que siguió fue un plan sistemático de secuestro, tortura y desaparición de opositores políticos, reales o supuestos, que la Justicia Argentina reconoció después como genocidio. Miles de personas fueron llevadas a centros clandestinos de detención, torturadas y asesinadas, muchas de ellas arrojadas vivas al mar desde aviones, en los llamados “vuelos de la muerte”. La cifra concreta de desaparecidos sigue siendo objeto de investigación y debate, pero se cuenta en miles.

Dentro de ese horror hubo una práctica particularmente calculada: las mujeres embarazadas detenidas eran mantenidas con vida hasta dar a luz, muchas veces torturadas durante el embarazo, y una vez que nacían los bebés, las madres eran asesinadas. Los recién nacidos eran entregados como si fueran botín de guerra a familias de militares o allegados al régimen, con identidades falsificadas, actas de nacimiento falsas y, en la mayoría de los casos, sin que la familia adoptiva supiera —o quisiera saber— el origen real del pequeño. Un jefe de policía de la provincia de Buenos Aires llegó a decir públicamente que él no “eliminaba” a los hijos de los “subversivos”, que simplemente los entregaba a organizaciones para que consiguieran nuevos padres. Se estima que alrededor de quinientos niños fueron apropiados de esta manera y criados, muchas veces, en la misma casa de las personas responsables de la muerte de sus padres.

Frente a esto, un grupo de mujeres, madres y abuelas de desaparecidos, empezó a reunirse desde 1977 para buscar a sus nietos. Se llamaron primero Abuelas Argentinas con Nietitos Desaparecidos y después Abuelas de Plaza de Mayo. En un contexto donde la Justicia les cerraba las puertas, la Iglesia guardaba silencio y cualquier organismo internacional dudaba en meterse, estas mujeres recorrieron juzgados de menores, orfanatos y casas cuna, siguieron a familias sospechosas por la calle, sacaron fotos de nuños en jardines de infantes buscando parecidos, y armaron a mano una red de información clandestina. Para reunirse sin llamar la atención de los militares, muchas veces simulaban festejos de cumpleaños en confiterías de Buenos Aires: se juntaban, cantaban el feliz cumpleaños, se daban regalos, e intercambiaban datos mirando de reojo si alguien las seguía.

No puedo sacarme esa imagen de la cabeza.

El símbolo más conocido de las Abuelas y las Madres de Plaza de Mayo es el pañuelo blanco que llevan en la cabeza desde que empezaron a marchar cada jueves alrededor de la Pirámide de Mayo, frente a la casa de gobierno, en 1977. En su nota de directora, Arianna Ortiz cuenta que el pañuelo que lleva puesto Carolina en la película es una referencia directa a ese “uniforme” de las Madres y Abuelas. Es un dato que probablemente se nos escapa a cualquiera que no conozcamos la historia, pero que cambia por completo cómo se lee el personaje una vez que uno lo sabe: Carolina no es una anciana rara que apareció de la nada, es, visualmente, una de esas mujeres que llevan casi cinco décadas buscando.

El problema técnico que estas mujeres enfrentaron durante años fue que, hasta comienzos de los ochenta, no existía ninguna forma científica de probar el parentesco entre un abuelo o abuela y un nieto sin recurrir a los padres, que en la mayoría de los casos ya habían sido asesinados. Las Abuelas viajaron por el mundo buscando a científicos que pudieran resolver ese problema, y a partir de esas gestiones se desarrolló lo que se conoce como el índice de abuelidad, una técnica genética impulsada en parte por la investigadora Mary-Claire King, capaz de establecer con una precisión cercanísima al cien por ciento si una persona es nieta biológica de determinada familia. Esa herramienta permitió, ya con la vuelta de la democracia en 1983, empezar a restituir identidades por vía judicial. Hoy existe un Banco Nacional de Datos Genéticos que guarda los perfiles de las familias que siguen buscando, disponible en forma gratuita y confidencial para cualquier persona con dudas sobre su origen. Tristemente, la enorme mayoría de esas historias todavía no tiene final.

Con todo esto encima, la última línea de la película, “¿vos querés saber tu nombre?”, deja de ser una frase dramática y se convierte en algo mucho más concreto: es literalmente la pregunta que decenas de personas en Argentina y en el resto del mundo todavía están esperando que alguien les haga.

The Birthday Gift está basada en la obra de teatro The Abuelas, de la dramaturga Stephanie Alison Walker, adaptada al cine junto con la actriz y guionista Paula Pizzi, que además interpreta a Soledad. Walker escribió The Abuelas como pieza complementaria de otra obra suya anterior, The Madres, y las dos vienen de una experiencia personal bastante concreta: de chica visitó a su padre en Buenos Aires durante los años más duros de la dictadura, sin entender del todo por qué había militares armados en cada esquina, y de adulta, viviendo en Argentina, terminó marchando un jueves con las Madres y Abuelas en la Plaza de Mayo. Pizzi, por su parte, creció en Argentina en los años del golpe y ha contado que se podría haber cruzado con cualquiera de las mujeres de esta historia sin saberlo, en una ciudad donde la represión pasaba, literalmente, en autos sin marcas por las calles de todos los días.

Sobre las decisiones de filmación, Ortiz cuenta un par de detalles que me parecen reveladores. Todo el violoncelo que se escucha en la película se tocó en vivo durante el rodaje, notas falladas incluidas, porque quería que el instrumento se sintiera físico y no un agregado de posproducción. Y aunque la historia transcurre en pleno invierno de Chicago, con el río congelado como imagen inicial, filmaron en primavera, así que buena parte de esa sensación de frío viene del trabajo de fotografía y de color más que del clima real.

En términos puramente de oficio, el trabajo de fotografía de Christopher Rejano hace un trabajo prolijo con el contraste entre el exterior helado y el interior cálido del departamento, sin obviarlo de más. La paleta que arma junto a la colorista Natasha Leonnet se mantiene cálida y hogareña durante casi todo el metraje, lo cual hace que el giro final golpee más fuerte por contraste: la temperatura visual no cambia, pero lo que uno siente al mirarla sí. El montaje de Jonathan Cuartas deja que las escenas respiren, sobre todo el monólogo de César, sin apurar los silencios ni cortar antes de que la incomodidad se asiente del todo.

De las actuaciones, la que más se me quedó fue la de Margarita Lamas (aunque todo el elenco es excepcional). Tiene la parte más difícil del elenco porque durante la mayor parte del corto tiene que sostener un personaje que el público lee como antipático o desconfiado, sin poder mostrar sus verdaderas cartas hasta los últimos minutos, y lo logra con muy poco: una mirada de más, una mano que tiembla apenas al tocar el hombro de César. Paula Pizzi, además de coescribir el guion, construye a Soledad como una mezcla creíble de exasperante y entrañable, y su quiebre final, cuando pasa de la alegría neurótica del cumpleaños a la furia y el miedo, no se siente actuado de más, se siente como alguien que lleva años protegiendo un secreto y de golpe ve que se le escapa de las manos, como el agua entre los dedos. Cruz Gonzalez-Cadel tiene menos líneas de diálogo, pero le toca cargar con la reacción física de todo el corto, y esa hiperventilación final, es la imagen con la que uno se queda durante los créditos.

Dieciséis minutos es poco tiempo para instalar cinco personajes, dos idiomas, un tango de fondo, una historia familiar completa y una revelación de este calibre, y sin embargo la película no se siente apurada ni incompleta. Se siente, más bien, como un fragmento elegido con cuidado de una historia mucho más grande, que es exactamente lo que es. Termina con un cartel que recuerda que la identidad es un derecho, que cualquier persona nacida entre 1975 y 1983, hija o hijo de al menos un padre o madre argentina, y con dudas sobre su origen, puede acercarse a Abuelas de Plaza de Mayo, y que todo contacto es confidencial.

El corto tuvo su estreno mundial en el Festival Internacional de Cine de Cleveland y de ahí pasó al Festival de Cine Latino Internacional de Los Ángeles, y por lo que vi circulando entre otros críticos que lo cubrieron en ese recorrido, la reacción se repite bastante: gente que entra pensando que va a ver un drama familiar liviano y sale bastante más golpeada de lo que esperaba. Tiene todo el sentido del mundo. Es un corto que se toma su tiempo en hacerte confiar en que ya sabes qué tipo de historia estás mirando, para después mostrarte que no tenías ni idea. Ni idea. Lo juro.

Cuando la pantalla se pone negra, la pregunta con la que termina la película no se apaga con ella. Se queda y, de a poco, deja de sonar como algo que le pasa solo a Gabriela. Las Abuelas de Plaza de Mayo empezaron a buscar a sus nietos en 1977 y en 2026 todavía siguen buscando. Faltan cientos de personas que hoy tienen entre cuarenta y cincuenta años, que a lo mejor están leyendo esto mismo sin sospechar que su nombre real es otro. Mientras eso siga siendo cierto, la dictadura que terminó oficialmente en 1983 no terminó del todo para nadie.

Lo que más me conmovió de The Birthday Gift, más que el giro final, es dónde decide poner la cámara: no en un tribunal ni en un centro clandestino de detención, sino en una mesa puesta para un cumpleaños, con una torta y un violoncelo un poco desafinado. Ahí es donde de verdad viven estas historias, en lo cotidiano, entre chistes de pareja y videollamadas, y ahí es también donde alguna vez terminan rompiéndose. La lucha de estas mujeres demuestra algo que excede a Argentina: que un país puede negar y mentir durante décadas y, aun así, una señora mayor con una foto vieja y una obstinación de hierro puede terminar torciéndole el brazo a esa historia entera. Eso es una forma de justicia que no pide permiso a nadie para empezar. El cortometraje dura dieciséis minutos. La pregunta que deja es perenne.

Me queda también, más allá de la película, una admiración enorme por estas mujeres. No tenían formación política, ni contactos, ni siquiera costumbre de salir solas de su casa, según contaron después ellas mismas, y aun así armaron una red de búsqueda que ningún gobierno ha logrado apagar en casi cinco décadas. Eso es lo que más me interpela hoy: que la fuerza para plantarse frente al poder no siempre viene de un ejército ni de una ley, a veces viene de una abuela con la determinación y la fuerza que sólo el amor le confieren. Ojalá nuestra querida América Latina, cada vez que algún gobierno intente volver a callar, perseguir o desaparecer a alguien, responda con esa misma terquedad.

 

REPARTO

Cruz Gonzalez-Cadel, Paula Pizzi, Ignacio Serricchio, Nate Santana, Margarita Lamas, Marcelo Tubert, Vincent Santana, Adelina Feldman-Schultz, Tony Inacay

 

EQUIPO

Directed by Arianna Ortiz

Written by Stephanie Alison Walker & Paula Pizzi

Based on the Play “The Abuelas” by Stephanie Alison Walker

An A Season of Rain Production

In Association with Teatro Vista Productions

Produced by Rachel Stander

Executive Producers – Stephanie Alison Walker, Cruz Gonzalez-Cadel

Executive Producers – Jessica Green, Dominic Green, Lorena Diaz, Wendy Mateo, Steven Weber, D.D. Wigley

Director of Photography – Christopher Rejano

Production Designer – Lalo Ayala

Editor – Jonathan Cuartas

Co-Producer – Humza Syed

Associate Producer – Paula Pizzi

1^st Assistant Director – Catherine Kudulis

2^nd Assistant Director – Jack Reeves

Unit Production Manager – Earle Monroe

Script Supervisor – Rebecca Lunn

Casting Director – Adelina Feldman-Schultz

Camera Operator – Madelyn Momano

1^st Assistant Camera – Luciana Salinas

2^nd Assistant Camera – Kelsey Neumann

Digital Imaging Technician – Benji Morgan

Gaffer – Seth Oberle

Key Grip – Xavier Otten

Grip – Cameron Robinson Allen

Sound Mixer – Austin Morgan Spann

Playback Operator – Dan Grib

Art Director – Jonathan Trujillo

Set Dresser – Emily Pomerenke

Costume Designer – Marquecia L. Jordan

Costume Assistant – Lauren Evans

Key Hair and Make-Up Artist – Jena Mogensen

Hair Stylist – Meme L. Pinkelton

Hair Stylist – Henrí Mitchelle

Key PA – Nick Perry

BTS & Stills Photographer – Jordan Skutar

Cello Consultant – Jean Hatmaker

Ms. Hatmaker’s Assistant – Anna Miller

Picture Car Driver – Tony Inacay

Picture Car Coordinator – Gracie Inacay

Catering – S&S Catering

Payroll Services by NPI Entertainment Payroll, Inc.

Payroll Senior Account Manager – Erin Ray

Post Production Services Provided by Blubird Post

Post-Production Supervisor – Louisa Arseneau

Post-Production Coordinator – Asuka Lin

Assistant Editor – Benji Morgan

Media Manager – Ellis Rogers

Color Services by Picture Shop

Supervising Colorist – Natasha Leonnet

Finishing Producer – Lydiane Heckly

Color Assist – Jacob Barajas-Santos

Workflow – Nicole Aguilar, David Altschuler

Head of Production – Vanessa Galvez

Sales Executive – Derek Eby

Digital Intermediate – Benji Morgan

DCP Creation – Ellis Rogers

VFX Supervisor – Lou Pecora

Cello – Jean Hatmaker

Supervising Sound Editor – Bryan Parker

Sound Effects Editor – W. Blake Cook

Dialog Editor – Caleb Hollenback

Re-Recording Mixer – Bryan Parker

Additional ADR – Caro Cappiello

Timed Text and Accessibility Coordination – All Senses Go

Captions – Matt Lauterbach

Spanish Translation – Paula Pizzi