Reseña | "Ecatepec, Amor Mío" de Alistair Pulido

ECATEPEC, AMOR MÍO

SINOPSIS

Paola, una madre soltera que vive en la periferia, busca mudarse cerca de su trabajo para evitar los peligros que existen dentro de su largo camino a casa y pasar más tiempo con su hija pequeña.

 

RESEÑA

Hay una escena justo a la mitad de Ecatepec, Amor Mío que se me quedó muy presente en la mente: Pao camina sola por un puente peatonal, de noche, seguramente ya con cuatro horas de trayecto encima de los hombros, y a lo lejos aparecen dos hombres. La cámara la sigue casi en cámara lenta, no para embellecer el miedo sino para estirarlo, para que dure lo que dura de verdad un segundo de peligro real. Yo he estado ahí. Lo he vivido. No en ese puente exacto, pero sí con la misma certeza corporal de que algo no anda bien antes de que la cabeza termine de procesarlo. A mí una vez me amenazaron con un cuchillo en el transporte público, de noche, volviendo tarde a casa. No lo cuento para competir con la protagonista de un cortometraje ni para volverme yo el personaje principal de mi propia reseña. Lo cuento porque me parece imposible ver este cortometraje sin que la memoria de mi cuerpo se active de inmediato, sin que el estómago se apriete un poco antes de que mi mente entienda por qué.

Y ahí está, creo, el primer acierto del cortometraje: está hecho para quien sabe, en carne propia, lo que cuesta calcular si el tiempo le alcanza para llegar a casa antes de que oscurezca. No para el que nunca ha tenido que hacer esa cuenta.

Ecatepec, Amor Mío es un cortometraje de ficción de 26 minutos dirigido por Alistair Pulido, filmado en Sony Venice con lentes Ultra Prime de Zeiss, terminado en un generoso 2.35:1, producido por el Centro de Capacitación Cinematográfica. Cuenta la historia de Paola, interpretada por Gabriela Cartol, operadora de un call center que vive en Ecatepec y trabaja en la Cuauhtémoc, CDMX, y que un día decide que ya no puede seguir pagando física y psicológicamente la distancia entre donde vive y donde produce. Nada más contarlo así, en una frase, ya suena a lo que en el fondo es: una historia de migración interna, la misma que se repite todos los días entre el Estado de México y la capital, aunque nadie la llame así porque no cruza ninguna frontera internacional. Pero sí cruza una frontera. Una que no aparece en ningún mapa oficial y que quienes la cruzan a diario reconocen con los ojos cerrados.

Vale la pena detenerse un segundo en el pedazo de actriz que es Gabriela Cartol, porque no es casualidad que sea ella quien carga esta historia. Cartol se hizo un nombre interpretando a Eve en La camarista, la recamarera de un hotel de lujo cuya jornada entera transcurre limpiando los rastros de vidas ajenas sin que nadie del otro lado la mire de frente. Volver a ponerla ahora frente a una computadora de call center, vendiendo paquetes de televisión de paga en un inglés perfecto que nadie del otro lado del teléfono asociará jamás con Ecatepec, no se siente como una repetición sino como continuación de un mismo proyecto actoral: dar cuerpo y cara a las mujeres que sostienen ciudades enteras desde un punto ciego.

Porque de eso trata, en el fondo, la primera mitad del cortometraje: del transbordo. Combi, luego Mexibús, luego Metro, a veces otra combi más, dependiendo de qué tan lejos viva uno del punto final. Pao lo hace maquillándose dentro del transporte mientras los demás pasajeros duermen, en una imagen que dice más sobre la administración del tiempo en la periferia que cualquier diálogo podría decir. No hay minutos sobrantes para arreglarse en casa. La casa quedó atrás hace rato, en la soledad y la penumbra, y el arreglo personal, esa puesta en escena de una misma frente al mundo laboral, sucede en movimiento, entre baches, con el codo del vecino de asiento como único punto de apoyo. El transbordo funciona como un estado intermedio, un limbo con horario fijo que ni siquiera respeta el sueño, más que como un simple desplazamiento de un punto a otro: se sale antes del amanecer y se regresa después del anochecer, todos los días, durante años, a veces durante toda una vida laboral. El propio director lo cuenta en sus textos, y no hace falta citarlo palabra por palabra para entender el peso de la cifra: más de diez años haciendo cuatro horas diarias de camino, primero de la escuela a casa, después del trabajo a casa. Diez años. Les dejo las matemáticas a ustedes. Sumen eso en días completos de vida y lo que queda es de dar miedo.

A mí me tocó algo parecido, aunque desde otro rincón del Estado de México, uno todavía más lejano que Ecatepec: Temascalcingo, casi en la frontera con Querétaro y Michoacán, a una hora con cincuenta minutos de Toluca, que ni siquiera es la capital del país sino la capital del propio estado. Es decir: mi periferia tiene su propia periferia adentro. Cuando alguien de Ecatepec dice que hace dos o tres horas de camino, yo pienso en la gente de mi pueblo que hace la mitad del tiempo nada más para llegar a Atlacomulco, y de ahí todavía falta el tramo largo hacia la ciudad. Ahí, en Temascalcingo, más del ochenta por ciento de quienes van a estudiar dependen del camión o del taxi colectivo para hacerlo.

Ahí aparece la primera gran diferencia visual entre los dos mundos que la película pone uno junto al otro, y que yo también cargo dentro: el asfalto ordenado, iluminado, casi coreografiado del centro, contra la llanura, el cerro y las unidades habitacionales de la periferia. Ecatepec es asfalto también, pero un asfalto que se agrieta, que convive con el cerro pelón al fondo, con unidades habitacionales apiladas como si alguien las hubiera dejado caer desde el cielo sin mucho cuidado. Mi Temascalcingo, en cambio, a veces ni siquiera tiene ese asfalto, tiene cerros donde todavía llega la mariposa monarca cada invierno después de volar desde Canadá. Son dos periferias de textura distinta, una urbana y apretada, otra rural y extendida, pero comparten algo que me parece el núcleo de toda esta historia: las dos existen en función del centro sin que el centro las mire de vuelta.

Porque la periferia, y esto lo entendí viendo la película más que leyéndolo en ningún libro, rebasa por mucho el mapa. Es una manera de estar en el mundo. Es levantarse sabiendo que el día no te pertenece por completo, que una parte de tus horas ya están hipotecadas antes de que salga el sol, destinadas al transporte, a la espera, al cálculo de rutas y de riesgos. Pao no decide un día ser mexiquense de la misma forma en que decide maquillarse en la combi. Lo es desde antes de que empiece la película, y esa condición determina cada elección que toma dentro de ella: a qué hora sale, qué tan tarde puede quedarse en una reunión social, si puede o no aceptar un pedazo de pastel en el cumpleaños de un amigo. La periferia, así entendida, no empieza en el letrero que marca el límite entre la Ciudad de México y el Estado de México. Empieza en el cuerpo, en la agenda y en la relación que uno sostiene con el reloj.

Hay una escena pequeña, casi de relleno si uno no está prestando atención, donde Astrid y Manny invitan a Pao a quedarse a comer pastel y tomar una cerveza por el cumpleaños de él. Le dicen que está cerca, a sólo dos estaciones. Pao hace un gesto, apenas un gesto, y dice que no puede. No explica por qué. La película tampoco lo explica con un monólogo interior. Simplemente deja que el espectador entienda, o no entienda, dependiendo de si conoce esa aritmética brutal donde “dos estaciones” para alguien que vive en la ciudad significa quince minutos, y para alguien que después de esas dos estaciones todavía tiene que tomar Metro, Mexibús, combi… significa llegar a casa ya de madrugada. Ese “no puedo” sin explicación es quizá la escena más precisa de toda la película sobre lo que significa vivir en la periferia: uno deja de explicar, porque explicar cansa más que el propio trayecto, y porque de cualquier forma el que pregunta rara vez está dispuesto a hacer el mismo camino de vuelta.

Y aquí es donde la película se pone más incómoda, en el buen sentido, en la escena del departamento de Astrid y Manny cuando Pao les cuenta que es de Ecatepec. Astrid suelta un “órale, no me imaginaba que fueras de Ecatepec”, como si Ecatepec fuera algo que se lleva escrito en la cara, como si hubiera un tipo de persona que se nota que es de ahí y otro tipo que no (tantas veces he oído a gente de la capital burlándose de Ecatepec llamándolo “Ecatepunk”). Manny remata contando que vio un video viral de un asalto frustrado en una combi, presentándolo casi como prueba de que conoce el lugar. Pao lo corrige: eso fue en Aragón, ella es de San Cristóbal. Manny insiste en que su amiga Luli también es de ahí, y Pao vuelve a corregir: Luli es de Coacalco. “Same shit”, suelta él. Y no, no es la misma mierda. Aragón, San Cristóbal, Coacalco son lugares distintos, con historias distintas, con problemas distintos, pero para quien mira desde la comodidad de un departamento en la ciudad, toda esa geografía se aplana en una sola palabra que sirve lo mismo para insultar que para dar por terminada la conversación. ¡Punto final, Pao!

Esa es la mirada panóptica de la que quiero hablar, y no la uso como término académico prestado sino porque describe con precisión lo que hace Manny en esa escena: vigila, clasifica y decide qué cuenta como cultura y qué cuenta como periferia sin haber pisado nunca el lugar del que habla. Decide, tácitamente, qué museos importan y cuáles no, qué acento suena bien y cuál da pena, qué municipio es intercambiable con cuál otro. Lo hace sin mala intención, lo cual lo vuelve todavía más difícil de combatir, porque no es un villano de caricatura: es un compadre que te invita pastel, que juega videojuegos contigo, que a su manera te quiere. El prejuicio contra el Estado de México casi nunca viene con mala fe explícita. Viene envuelto en cariño mal informado, en bromas que se repiten tanto que dejan de sonar a broma, en ese apodo que ya perdió la cuenta de cuántas veces he escuchado: “Establo de México”. Lo he oído en la universidad, en fiestas, en la boca de gente que jamás ha subido a un Mexibús ni sabe la diferencia entre Ecatepec y Nezahualcóyotl (o el clásico para mí, la diferencia entre Temascalcingo y Temascaltepec), y que aun así se siente con autoridad para resumir un estado de dieciséis millones de personas en un chiste sobre ganado. ¿Qué necesita el centro, me pregunto, para sostenerse como centro, si no es precisamente eso: alguien afuera a quien señalar como lo que él no es?

Lo interesante, y esto la película lo capta muy bien, es que la otredad mexiquense no la construye solamente el capitalino. A veces también la reproduce quien ya cruzó, aunque sea a medias, hacia el otro lado. Astrid dice que ella es de Juárez y que nunca le pasó nada, minimizando de paso el miedo de Pao, como si el miedo necesitara comprobarse con estadísticas personales para ser válido. Manny, en su peor momento, le grita a Pao que mire cómo está, que ni siquiera puede cuidarse a sí misma, y ahí uno entiende que Manny no está enojado con Pao: está enojado con la posibilidad de que su departamento recién amueblado, su vida ya un poco instalada en la ciudad, se vea salpicada por la precariedad de la que probablemente él mismo viene, aunque hable inglés con acento gringo y le diga “coach” a su jefe. La otredad, cuando se internaliza, se vuelve más cruel que la original, porque ya no necesita que nadie te la imponga desde afuera. Uno mismo empieza a vigilarse, a medir qué tan lejos está logrando quedar de donde empezó, y a juzgar con la misma regla a quien todavía no lo consigue.

Antes de llegar a esa escena, la película ya nos había puesto en el trabajo, en ese call center donde Pao vende paquetes de pago por evento en un inglés impecable a una tal señorita Mackenzie, mientras en la pantalla corre una guía de troubleshooting y su nombre, Paola Lara Ledezma, queda registrado como un dato más dentro del sistema. Joe, el supervisor, junta al equipo y suelta un discursito de manual de motivación corporativa trasplantado a un cubículo mexicano: que sabe que es difícil vender esos “pay per views” pero que es el trabajo que eligieron, que no lo hacen por el cliente sino por el dinero, que está orgulloso de ellos, que son el equipo número uno por tercer mes consecutivo, ¡dense un aplauso! Y luego, dirigiéndose a Pao: “Pao, Pao, Pao, knock them down.” Ella responde “Yes, coach!!” con un entusiasmo que a mí, la verdad, me dolió ver. Esa escena resume mejor que cualquier estadística lo que significa exportar mano de obra periférica para atender un mercado que ni siquiera comparte tu idioma materno: la voz de Pao se entrena para sonar como si viniera de otro lado, para desaparecer el acento, para volverse una superficie neutra y vendible, mientras la Pao real hace cuatro horas de camino para llegar hasta esa superficie neutra y volver después a un lugar donde nadie le habla en inglés ni le dice “coach” a nadie.

Y, sin embargo, la película no cae, y yo tampoco quiero caer, en presentar la periferia solamente como carencia. Sería repetir el error de Manny con el signo cambiado. Ecatepec es, hasta donde se sabe, el municipio más poblado de todo el país, un corredor industrial que desde hace décadas mueve fábricas, bodegas, centros de distribución que abastecen a media capital sin que la capital se pregunte de dónde viene lo que consume. El Estado de México completo es, además, potencia agrícola, tiene parques estatales, tiene dentro de sus límites nada menos que Teotihuacán, patrimonio de la humanidad, que cada año recibe turistas de medio mundo que jamás se preguntan que ese mismo estado guarda pueblos mágicos como Valle de Bravo, Malinalco, Tepotzotlán o El Oro, este último pegado justo a mi Temascalcingo. El santuario de la mariposa monarca también cruza por aquí, por los cerros que rodean mi pueblo, antes de que nadie en la ciudad se entere de que ya llegó el invierno. Toda esa riqueza convive, incómodamente, con la etiqueta de “Establo”. Convive con el hecho, real y que no pienso esconder ni maquillar, de que el Estado de México fue el primero del país en recibir una Alerta de Violencia de Género, declarada en julio de 2015 para once municipios, entre los que está Ecatepec. La violencia existe. Lo sabemos bien. Los feminicidios existen. ¡Que si no lo sabemos! Pero convertir eso en la única historia posible, en el único dato que el centro se molesta en aprenderse sobre nosotros, es su propia forma de violencia: la de reducir a millones de personas a una nota roja recurrente.

Por ejemplo, en el Metro, Pao va apretada entre cuerpos, con los audífonos puestos, hasta que alguien la toca sin permiso y ella grita, con toda la furia contenida: “¡De quién es esta pinche mano!”. Ahí el peligro viene de la multitud, del exceso de cuerpos, de la certeza estadística de que entre tanta gente siempre hay alguien dispuesto a aprovecharse del amontonamiento. Después, ya de noche, en el puente peatonal, el peligro cambia de textura por completo: ahora viene del vacío, de que no hay nadie, de que un grito no serviría de nada porque no habría quién lo escuchara. Dos maneras opuestas de sentir miedo, la del “bulto” y la de la ausencia.

La pelea con Hilda, la madre, es quizá el momento en que la película se vuelve más filosa, porque ahí queda claro que la periferia tampoco es un bloque homogéneo ni siquiera puertas adentro de una misma familia. Hilda representa una forma de habitar el margen que consiste en aguantarlo, en normalizarlo, en decirle a su hija “agarra la combi desde La Raza, te deja aquí a tres calles” como quien da una instrucción de rutina y no como quien reconoce un peligro latente. Cuando Pao propone mudarse, Hilda estalla: “lárgate tú si quieres, a Dafne y a mí nos dejas en paz”. Pao le devuelve el golpe: si ella se quiere quedar a vivir ahí en la mierda, que se quede, pero que Pao sí va a hacer algo por su hija. La cámara no toma partido de manera obvia: registra el pleito, la comida que Hilda tira a la basura de puro coraje, la cacerola que avienta al fregadero, y deja que el espectador cargue con la incomodidad de que ninguna de las dos mujeres está completamente equivocada. Hilda ha sobrevivido ahí toda su vida y no quiere que le digan que sobrevivir no basta. Pao quiere más para su hija y no está dispuesta a esperar a que las cosas mejoren solas. La periferia es existencia impuesta desde afuera, sí, pero dentro de esa condición todavía hay margen para decidir cómo se la habita: resignada, como Hilda, o en fuga hacia adelante, como Pao.

Un detalle curioso: Paola tiene razón; Dafne no llora ni una sola vez en todo el cortometraje. No hace berrinche cuando la despiertan de madrugada, no llora cuando se le cae el helado, no llora cuando madre e hija salen del departamento. Podría leerse como una confirmación de la opinión de Pao sobre su propia hija, pero prefiero leerlo como una decisión: esa calma en una niña tan pequeña es su propia forma de resiliencia invisible, la clase de adaptación silenciosa que desarrollan los que crecen dentro de la inestabilidad, y que, a mí, la verdad, me inquieta más que si hubiera llorado. Del mismo tamaño, aunque en otra dirección, es la escena de la niña en la fila de la combi pidiéndole un mazapán a su mamá: Pao, sin que nadie se lo pida, saca una paleta de su mochila y se la regala. Es un gesto mínimo, casi nada, pero es exactamente el tipo de generosidad que florece en los márgenes precisamente porque ahí todos entienden, sin necesidad de explicarlo, lo que cuesta cada peso. La resiliencia de la periferia rara vez sale en las noticias ni en los debates sobre movilidad urbana. Vive en esos gestos que nadie graba a propósito.

Todo esto me lleva a lo que creo que es la operación más importante de la película, la que la vuelve más que un drama social bien hecho: funciona como espejo, y como todo espejo honesto, incomoda a quien se para frente a él sin estar preparado. Le muestra al espectador capitalino, sobre todo a ese que nunca ha subido a un Mexibús, que su ciudad no funciona sola. Que el café que le sirven, la llamada que resuelve su seguro, el paquete que le llega a tiempo, depende de miles de Paolas que se levantan antes de que salga el sol para que la ciudad amanezca funcionando como si nada. El “progreso” de la capital no es un logro autónomo: es un préstamo constante, diario, no remunerado en tiempo ni en reconocimiento, que la periferia le hace. La película no lo dice con estas palabras. Lo dice mostrando la oscuridad antes del amanecer y la oscuridad después del anochecer, el cuerpo cansado de Pao entrando a trabajar sonriente porque sonreír también forma parte del trabajo.

¿Puede llamarse progreso algo que sólo se sostiene porque alguien más se levantó a las cuatro de la mañana para que uno no tuviera que hacerlo?

Y aquí quiero ser directo, porque esta reseña es también mi manera de contestarle a años de bromas que ya me cansé de escuchar con la boca cerrada. Se dice que los mexiquenses desgastamos el Metro, las calles y los servicios de la capital. Nunca falta quien lo repite en una sobremesa como si fuera un dato duro y comprobado. Lo que casi nadie dice es que esos mismos mexiquenses también consumimos ahí, comemos ahí, compramos ahí, pagamos impuestos directos e indirectos ahí, generamos riqueza dentro de una ciudad que después se queja de nuestra presencia como si fuéramos plaga y no la fuerza de trabajo que la mantiene viva. Se nos culpa del colapso vial, cuando el colapso vial es resultado de una planeación urbana que decidió concentrar el empleo en un solo punto del mapa y dejar la vivienda accesible a horas de distancia de ese punto. Eso no lo decidimos nosotros. Lo decidieron gobiernos, desarrolladores inmobiliarios, políticas de suelo que preferían levantar unidades habitacionales baratas en Ecatepec o en Chimalhuacán antes que resolver el problema de fondo. Y se nos estigmatiza con la inseguridad, como si nacer en determinado lugar fuera garantía o condena de nada. La inseguridad no vive en un municipio: vive en la desigualdad, en la ausencia de oportunidades, en la misma centralización que obliga a millones a viajar cuatro horas diarias sólo para ganarse la vida.

Pienso en mi pueblo mientras escribo esto y me doy cuenta de que Temascalcingo carga una versión distinta, pero hermana de la misma condena. A nosotros no nos dicen “Establo de México” en tono de chiste citadino, porque ni siquiera aparecemos en el radar de esas bromas: estamos demasiado lejos hasta para eso. Nuestra invisibilidad es todavía más completa que la de Ecatepec. Casi nadie hace cortometrajes sobre Temascalcingo, nadie filma en 2.35:1 nuestro manantial de aguas termales ni nuestras pinturas rupestres ni el cerro donde llega la mariposa cada invierno huyendo del frío canadiense para instalarse en un pedazo de mi tierra. La diferencia entre nuestra periferia y la de Ecatepec no es de grado sino de textura: la de ellos es apretada, ruidosa, urbana; la mía es extendida, silenciosa y agrícola. Pero las dos comparten la pregunta de fondo que la película deja flotando. “¿Dónde termina en realidad la Ciudad de México y dónde empieza lo demás?” ¿Es una línea en un mapa, trazada por alguna comisión hace un siglo, o es más bien una jerarquía que cargamos en el cuerpo, en el acento, en la ropa, en la forma de nombrar de dónde venimos cuando alguien pregunta y ya sabemos, antes de contestar, que la respuesta va a cambiar cómo nos van a mirar el resto de la conversación?

Vale la pena decir, porque también es parte de lo que hace funcionar esta película, que detrás de la cámara está gente que conoce este territorio de primera mano y no como turista de la precariedad ajena. Alistair Pulido, el director, pasó más de una década haciendo el mismo trayecto que su protagonista, y se nota en cada decisión de puesta en escena que no hay condescendencia ni exotismo en la manera en que filma Ecatepec: ni lo embellece de más ni lo ensucia de más, lo filma como quien conoce el lugar de memoria y ya no necesita hacerlo obvio. La fotógrafa Estefanía Velázquez habla, en su propia nota de intención, de buscar un balance estético entre la homogeneidad y el orden del caos, y esa frase describe bien lo que se ve en pantalla: un Ecatepec que respira, que se mueve, a pesar de todo lo que carga encima. Elegir el 2.35:1, un formato de aspecto que yo asociaría más con el wéstern, el cine contemplativo o la epopeya, para contar el trayecto de una operadora de call center, es una decisión que me parece casi política: le da a Pao el espacio visual de una heroína clásica sin necesidad de heroificarla con música grandilocuente ni con diálogos de manifiesto. El formato ya dice lo que hace falta: esto también es una odisea, aunque no tenga dioses griegos ni monstruos marinos, nada más una maldita combi que no arranca.

Ecatepec, Amor Mío abre con Pao cargando a Dafne bajo un cielo púrpura, las dos quietas, el viento moviéndoles el cabello, y cierra con las dos en el Mexicable, de día, bajo el sol, viendo la ciudad desde arriba por primera vez en todo el metraje. Es la única vez en veintiséis minutos en que Pao ve su entorno desde una posición de altura y no desde el nivel de la calle, esquivando y calculando riesgos. Suspendida ahí, en esa cabina que atraviesa el cielo sobre las mismas calles que antes la amenazaban, hay algo que se parece, sin exagerar, a la paz. Ojo, no a la solución: la película no promete que mudarse resuelva nada de fondo. La pobreza, el prejuicio de clase, la centralización del empleo siguen intactos al final, esperándola en cuanto baje del teleférico. Pero por un momento, colgada entre el cerro y el cielo, Pao ve su ciudad completa, chiquita y manejable; ve a su hija siendo feliz.

Yo también he tenido esa sensación, la de ver desde arriba el lugar que de cerca te aplasta. Y creo que, si algo le debo agradecer a este cortometraje, a todo el equipo y principalmente a Alistair, es haberme recordado que ese lugar, con todo y sus fantasmas, con todo y el cuchillo que alguna vez me pusieron cerca en un camión de noche, también es mío. Que no tengo que pedirle permiso a nadie de la capital para reclamarlo como propio, ni disculparme por venir de donde vengo cada vez que alguien suelta la broma fácil sobre establos. “Ecatepec, amor mío”, dice el precioso título. Yo le respondería, desde Temascalcingo: entiendo perfecto de qué amor hablas. Me pongo de pie ante ti, Alistair.

 

REPARTO

Gabriela Cartol, Aria Garduza, Yeraldín Balcázar, Mau López, Josué Guerra, Vicky Araico,

 

EQUIPO

Guion y Dirección – Alistair Pulido

Dirección de Fotografía – Estefanía Velázquez Rodríguez

Dirección de Producción – Carla Ascencio Barahona, Brenda Medina

Edición – Irene Cajías, Alistair Pulido

Música Original – Alejandro Pulido Barrón

Sonido Directo – David Montero, Guillermo Mendoza, Isolé Valadez, Christian Mortz

Diseño Sonoro – Jorge Leal Carrera

Gerente de Producción – Farid Evangelista Gutiérrez

1era Asistente de Dirección – Frida Vázquez

2da Asistente de Dirección – Alejandra Herrera

1era Asistente de Cámara – Ana Arregui, Andrés Herrera, Félix Bermúdez

2do Asistente de Cámara – Andrés Herrera, Gaudí Ángeles Norman

Continuista – Ximena Frayde

Video Assist – Irving Serrano, Mónica Ariana Pérez

Dirección de Arte – Mónica Velázquez R.

Asistentes de Arte – Jimena Vázquez Lara, Susana Solís Lerma, Jared Silva

Vestuario – Fátima Yáñez

Maquillaje – Fabiola Galván

Asistentes de Producción – Jared Silva, Harold Benítez Turriago

Directora de Casting – Gabriela Cartol

Asistentes de Casting – Carmen Ferrer, Bernardo Estrella

Foto Fija – Zeltzin Rosas “Koko”

Escultura “El Vigilante” – Jorge Marín

Fotografías Departamento – Aura Itandehui

Diseño Plataforma Call Center y Mensajes – Antonio Islas

1er Asistente de Dirección – Santiago Zermeño

2da Asistente de Dirección – Lau Charles

2da Asistente de Cámara – Ana Paola López

Apoyo a Vestuario y Maquillaje – Nayeli Romero

Asistentes de Arte – Diana Barbero, Susa Gómez Mena

Encargado de Asteras – Osiris Alejandro Flores

Apoyo de Producción – Magnolia Orozco

Gaffer – Viridiana Pérez Moreno

Staff – Alejandro Hernández, Alexandra Dávila, Víctor López Becerril

Staff Adicional – Jarocho

Operador de Steadycam – Esteban Salazar

Operador de Steadycam Adicional – Iván Vázquez

Dron – Eduardo Quiroz Barrios

Operador de Dron – Jonathan Espinosa

Corrección de Color – Ilse Serdán, Estefanía Velázquez

Grabación de ADRS y ambientes – Jorge Leal Carrera

VFX – Mario Villegas