Reseña | "I Will Be Alright (همه چیز برام خوبه)" de Cyrus Neshvad

I WILL BE ALRIGHT

همه چیز برام خوبه

SINOPSIS

Ante la perspectiva de ser deportada al régimen iraní del que huyó, la refugiada de dieciséis años Laïla encarna a la Estatua de la Libertad en una tierra donde su única libertad es un disfraz.

 

RESEÑA

Es curioso que una estatua viviente viva de ser mirada y, a la vez, de que nadie la mire de verdad. Necesita público, pero un público que se detenga en la superficie: en la pintura blanca, en la pose, en el gesto de alzar la antorcha cuando una moneda cae en la caja. Si alguien reparara en la persona que hay debajo, el número, el acto, se vendría abajo. I Will Be Alright (همه چیز برام خوبه) arranca en esa paradoja.

Bajo el maquillaje hay una chica iraní de dieciséis años, Laïla, que ha convertido la inmovilidad en un método de supervivencia. Cuando dos oficiales empiezan a pedir documentos entre los transeúntes, la película apenas necesita explicarse: vemos a Laïla darse cuenta de que están ahí, corre hacia su madre, intentan irse y los oficiales se acercan. Entonces la madre, que sabe que la fuga ya no es posible, da una orden que es a la vez un gesto de ternura y un reglamento a su hija: vuelve a tu sitio de estatua y no te muevas. Le pide, además, una promesa, la de que estará bien. El título de la película es esa promesa devuelta. Pero vamos en orden.

Quien carece de papeles aprende que el único refugio es la quietud, pasar desapercibido, y que ese refugio, para funcionar, debe desplegarse, paradójicamente, en público, bajo la luz, ante decenas de ojos. Laïla lo explicará más tarde con mucha sencillez: cualquiera puede hacer de estatua, pero ella lo hace para vivir; si se mueve un milímetro, muere. La frase podría sonar a exageración retórica y no suena así, porque la dice sin énfasis, como quien describe un horario de trabajo. Para ella no es una metáfora.

El cine ha explorado a menudo la clandestinidad como actuación, el cuerpo vigilado que se disfraza “de paisaje”. Aquí la idea gana una agudeza particular por el oficio elegido. Un mimo callejero ofrece un espectáculo; Laïla ofrece un camuflaje que, además, se cobra. Quien deja caer la moneda cree comprar un simple instante de ornato urbano; cuando lo que compra, sin saberlo, es el trabajo de una persona que se esconde delante de él. La transacción entera descansa sobre un malentendido, y la película lo entiende desde el primer plano: el niño que pide a su madre una moneda para la estatua es la única figura de la plaza que mira con inocencia, y su mirada convive, a pocos metros, con la de los policías, que miran con método.

Se mira lo que divierte, lo que conmueve a bajo coste, lo que se deja contemplar sin reclamar nada, pero a la vez se mira lo que no encaja, lo que no se parece a la imagen que el lugar tiene de sí mismo. Laïla ocupa el punto exacto donde ambas miradas se cruzan. Es objeto de la primera y fugitiva de la segunda, y su cuerpo tiene que satisfacer a la vez las exigencias de las dos: ser lo bastante visible para cobrar, lo bastante opaca para no ser vista.

En una conversación pública sobre la película, Neshvad contó que buscó a dos actrices de complexión semejante y de aspecto opuesto: una de pelo y piel oscuros, la otra muy blanca y rubia. Quería que la diferencia se leyera al instante, sin comentario alguno. Cada vez que Laïla y Nathalie comparten encuadre, el contraste de color funciona como un dato previo a cualquier diálogo, una frontera que se ve antes de cualquier otra cosa.

Conviene tratar con prudencia las explicaciones de autor, que suelen ser más ordenadas que las películas y cortometrajes. Esta, sin embargo, ilumina algo que la imagen ya sugería: el disfraz de Laïla es, en un sentido literal, una “operación de blanqueamiento”. Para que el público la acepte, es decir, para que le pague, tiene que cubrirse de blanco y encarnar el símbolo de una libertad que la sociedad que lo celebra no concede a los cuerpos, a la piel, a la cultura, como las suyas. Neshvad lo formula con una imagen más interesante que otras suyas: en Irán las mujeres viven bajo una sombra, se ocultan unas bajo otras para existir, y la chica de la película lleva una sombra blanca. Dos coberturas con una misma función.

La equiparación no es perfecta, y por eso funciona mejor como pregunta que como afirmación. El velo impuesto y la pintura aceptada por necesidad no pesan lo mismo; uno lo dicta un régimen, la otra el mercado. Lo que el director señala es que ambas son maneras de aparecer en el mundo bajo condiciones ajenas, y que una mujer obligada a elegir entre dos disfraces tiene poco que ver con lo que el monumento promete. Cuando Laïla se frota las manos y la cara junto al río para quitarse el blanco, el gesto tiene algo de ablución y algo de desollamiento. Es el único momento en que la película la deja ser nadie en particular: solamente una adolescente cansada que se lava.

El símbolo escogido arrastra su propia historia, con la que el cortometraje dialoga sin necesidad de abordarla directamente: la estatua que Nueva York convirtió en puerta simbólica de millones de inmigrantes sostiene una antorcha, a la que la película da una llama real que tiembla, y lleva en su pedestal un soneto que invita a acoger a los cansados y a los pobres. Trasladada a una plaza luxemburguesa y reducida a oficio de una refugiada, la figura invierte su sentido sin cambiar de apariencia. El monumento que daba la bienvenida es ahora la máscara de quien no la ha recibido. Nadie tiene que decirlo: lo dice el desajuste entre lo que Laïla representa y lo que Laïla puede.

Neshvad insiste además en el lugar. Que todo ocurra en Luxemburgo importa, según él, porque se trata de uno de los países más ricos de Europa, y la crueldad pesa más donde no existe excusa material para ella. La premisa admite discusión, porque la riqueza no agota las razones por las que un Estado endurece sus controles y la película, con buen criterio, no se arriesga a explicarlas, pero el efecto visual de la decisión es indudable. Una plaza de mercado donde los ciudadanos circulan sin prisa produce un contraste con el miedo de Laïla más elocuente que cualquier paisaje de desolación y miseria. Es la geografía de la prosperidad convertida en dispositivo de vigilancia: donde todo está tan bien dispuesto, quien no encaja se distingue de inmediato.

La escena de la detención es lo mejor del cortometraje, no exactamente por lo que sucede, sino por su increíble peso. Los oficiales revisan el pasaporte de la madre y constatan que debió abandonar el país seis meses atrás. Ella pide que no se involucre a su hija, que tiene sólo dieciséis años. Le contestan que la hija también será devuelta. La madre se arranca el collar y lo ofrece: es de su familia, vale mucho. Uno de los policías informa por radio de que la hija sigue pendiente. La mujer insiste, ya sin dignidad que cuidar, en que si la devuelven la arrestarán y probablemente la ejecutarán, porque ambas se opusieron al régimen de los mulás. Y el policía responde llanamente que es la ley.

El intercambio que viene después ocupa dos líneas y condensa una teoría fascinante del Estado. La madre dice que las leyes deberían proteger a la gente. El policía replica que “a quienes protegen es a nosotros”. Todo el peso de la frase recae en ese pronombre. La ley protege a quienes cuentan como parte de un «nosotros», y la tarea de los controles de identidad consiste precisamente en decidir, plaza por plaza y cara por cara, quién queda dentro, quién es «nosotros». Quiero aclarar que no hay en el policía rastro de sadismo. Su frialdad es la de un funcionario que cumple un mandato, y cuando más adelante sostenga que ellos no son jueces, que se limitan a hacer cumplir la norma, la película habrá mostrado ya lo que esa excusa vale.

Sin embargo, lo que sigue complica todo. El agente le dice a la madre que sus archivos indican que mató a alguien en Teherán. Ella se queda paralizada, lo mira, y el hombre está a punto de descubrir a la hija escondida bajo su pintura cuando la mujer estalla: iba a morir, pero decidió vivir; ¡¿ven esta cicatriz?!; un hombre al que ni siquiera conocía quiso estrangularla porque no mantuvo los ojos bajos; eso es lo que ocurre en Irán. El grito cumple tres funciones a la vez. Es un testimonio, es una explicación y es un señuelo. La madre dice la verdad y, mientras la dice, protege a su hija. La película no nos deja escoger cuál de las tres es la principal.

Tampoco resuelve el asunto del homicidio, y yo agradezco que no lo haga. Un guion más pedagógico habría ofrecido una escena de flashback, una justificación, un matiz que nos permitiera absolver con comodidad a la madre. Neshvad deja que la cicatriz y el grito sugieran una causa y se niega a convertirla en veredicto absoluto. Me pide algo difícil como espectador: sostener a la vez que una persona mató a otra y que esa misma persona es, para su hija, el acto de amor más grande que conoce, sin dictaminar nada. Estoy seguro de que hay espectadores a quienes eso incomodará. A mí me parece lo más honesto, porque la ley que juzga y el régimen que persigue comparten la costumbre de reducir una vida a un simple número, y el cortometraje se niega a hacer lo mismo con ella.

Lo más devastador de la secuencia, sin embargo, es una decisión de mirada. La madre es arrestada y conducida lejos sin volver nunca los ojos hacia su hija, ni de reojo, para no delatarla. Hay un eco deliberado o fortuito, no sabría decirlo, entre esa renuncia y la frase de la cicatriz. En Irán, bajar los ojos era una sumisión exigida bajo amenaza de muerte; aquí, no mirar es una elección libre y un acto de amor surgidos de la madre. La misma privación del gesto cambia de signo según quién la manda. Más tarde, en el coche de la policía, “Laïla” irá con la cabeza gacha y la mirada baja, y el agente interpretará ese gesto a su manera, pero para entonces el espectador ya sabe que hay muchas maneras de bajar los ojos y que no todas significan rendirse. Esa es la magia del talento de Cyrus Neshvad.

La madre deja a su hija un paquete: el collar, el pasaporte de la chica, una nota escrita en persa que dice te quiero, todo envuelto en una tela y tirado en la calle, a la vista de cualquiera y destinado a una sola persona. El collar que como soborno fracasó funciona como única herencia. Esa inversión, tan sencilla, cuenta más sobre lo que vale cada cosa en cada economía que muchas conferencias sobre refugio.

Laïla vive bajo un puente, en una tienda de campaña, junto a un río. Tiene la maleta preparada: se va esa noche. Mientras se quita la pintura ve cómo una chica de su edad se arroja al agua desde lo alto. Es la única testigo. La película se concede entonces una pausa: Laïla lo piensa y, aún con todo en contra, deja la maleta y se mete en el río.

La decisión cuesta algo, y la película lo sabe. Laïla pierde el autobús. Pierde, por tanto, la noche en que podía salir de Luxemburgo antes de que la alcanzaran. Cuando ambas, empapadas, se sientan en la tienda, Nathalie pregunta por qué la ha salvado. Laïla, que dice en inglés no comprender el idioma local, recibe de Nathalie un cambio de lengua: la chica pasa al inglés y le atribuye lo que seguramente ha pensado, que “qué niña tan mimada, tirarse de un puente teniendo una casa a la que volver”. Laïla contesta, sin dureza, que se preguntó en qué situación puede encontrarse alguien para escoger la muerte como solución.

El inglés, por cierto, funciona en toda la película como una lengua de nadie, una lengua franca en la que las dos chicas se encuentran porque ninguna está en la suya. Neshvad ha dicho que no quiso perder la idea de que la historia ocurre en Luxemburgo y por eso dejó que el multilingüismo del país entrara en el relato. Lo ha hecho mejor de lo que cuenta: el plurilingüismo sirve también para recordar que la comunicación entre quienes no comparten un hogar exige siempre una concesión de terreno.

Lo que ocurre bajo esa tienda lo interpreta el director con una imagen de fuego. Según su lectura, es la primera vez que las dos chicas son libres: Laïla porque no lleva puesto el maquillaje de la estatua y puede ser ella misma, y Nathalie porque, por esa noche, ha dejado de querer morir. Quiso que hubiera una vela encendida allí dentro, con el viento afuera, para que la llama de la antorcha de la estatua estuviera también bajo el techo de lona. La idea es bella. Mi reserva es que la libertad de esa tienda me parece, antes que libertad, una tregua, un paréntesis en el que dos personas cansadas descansan de sus miedos respectivos. La película es más interesante cuando entiende eso, cuando no promete más que una noche.

Y entonces entra el padre. Tom Gaubig interpreta a un hombre al que su hija le reprocha, con una frase que duele por pequeña, que sólo aparece en la casa para llegar en mal momento. Es el mismo policía que detuvo a la madre de Laïla. Que ambas historias se toquen de ese modo es la mayor concesión del guion a la casualidad, y quien se resista a ella tendrá argumentos. Me parece una coincidencia que se nota, una “bisagra que rechina”. Sin embargo, la coincidencia hace un trabajo moral que ninguna otra solución haría: obliga a un agente del sistema a ver su propia casa desde dentro, a reconocer en la amiga de su hija a la persona que acaba de volver sospechosa por oficio.

La foto que el policía le enseña a Laïla en el coche, el día siguiente, cuando la ha detenido otra vez en su pose de estatua, es la escena que más me ha hecho pensar en cómo el guion distribuye el dolor. Él le muestra a su esposa y a su hija, retratadas dos años atrás, antes de que la mujer se matara arrojándose desde el mismo puente. Después le pregunta, con una dulzura que no cuesta asociar con la culpa, si no fue ella quien salvó la vida de su hija la noche anterior. Laïla no responde. El policía abre los seguros de las puertas: puede irse, aunque él pierda el empleo. Laïla, sin embargo, no se mueve, cierra el seguro de nuevo y no mira a nadie. «Supongo que tú también quieres estar con tu familia», dice él.

Ese instante, en el que a una chica a quien le han ofrecido libertad prefiere la compañía de su madre, aunque la espere un avión, te encoje el corazón, y la película lo sabe, porque tras esa escena se pone a toda marcha. “Laïla” cumple su promesa de estar bien con un procedimiento doloroso, que consiste en no estar sola. Cuando decide no huir, queda claro que la quietud de la estatua no es solo táctica; es también un carácter… ¿o no? Quiero reservarme momentáneamente todo el final.

Neshvad cuenta que rodó el cortometraje convencido de que, cuanto más se mantiene un relato cerca de lo real, más cerca de la verdad queda. Esa tensión, expresada en una sola respuesta, describe bien lo que el cortometraje intenta y lo que consigue. Los aspectos técnicos del cortometraje dan al conjunto una textura de documento que ayuda a creer en la plaza y en el puente. Pero el guion, con sus simetrías, sus espejos y sus coincidencias, aspira a algo muy distinto del reportaje: aspira a la parábola. Entre una cosa y otra hay, en mi opinión, una leve fricción. A ratos esa fricción es fértil, porque el realismo de la imagen hace aceptable lo improbable de la trama.

El sonido es donde el cortometraje toma más riesgos. Según el director, pidió al compositor que la música contuviera el sonido de seres humanos que sufren, de manera que bajo los violines se oyeran, apenas, gritos tan tenues que el espectador no los identificara conscientemente. Quería que se sintiera, sin saber por qué, que fuera de la pantalla había dolor.

Lo que sigue exige hablar del final, de modo que advierto a quien no haya visto el cortometraje. En el aeropuerto, entre los detenidos que esperan embarcar, esta la madre, que tan pronto ve a una chica pintada con el blanco de la estatua, se sale de la fila para abrazarla y pedirle perdón. Una policía le ordena que le quite el maquillaje y, al hacerlo, la madre descubre que no es su hija. Es Nathalie, que ha ocupado el lugar de Laïla. La chica dice “duset daram”, las palabras de la nota, y luego las repite en su propia lengua, pero a su padre, sonriéndole. Al reverso hay unas palabras de Laïla, “I will be alright”. Las dos mujeres se miran…

La sustitución es el golpe de efecto del cortometraje y también su mejor idea formal. El disfraz que en Laïla era camuflaje de un cuerpo vigilado se vuelve en Nathalie préstamo de un privilegio. La pintura blanca, en la piel de una chica que ya era blanca, no esconde nada: más bien expone. Y lo que expone es una desigualdad que el relato había mantenido en sordina, la de quien puede ponerse y quitarse la identidad de otra sin que le cueste la vida, porque su apellido, su padre y su pasaporte la respaldan.

Por eso conviene preguntarse qué clase de justicia reparte el final. Neshvad lo enuncia con una metáfora agrícola: un jardín donde todas las flores son diferentes, y esa diversidad es lo que lo vuelve hermoso. Dice también que Laïla se salva a través de la chica luxemburguesa y la luxemburguesa a través de la iraní; que, por tanto, nos necesitamos en nuestras diferencias para crecer.

La pregunta más importante que queda por responder y que me preocupa al terminar de ver este cortometraje es: ¿qué futuro le espera a Irán? No me refiero únicamente al destino de quienes han tenido que abandonarlo, sino al de quienes permanecen allí, al de las mujeres que todavía tienen que negociar con su propia libertad y al de las generaciones que habrán de decidir qué hacer con el país que recibieron. Laïla y su madre son dos vidas atravesadas por una historia que comenzó mucho antes de ellas y que, probablemente, continuará después de que ambas hayan dejado de ser protagonistas de ella. No sabemos si algún día podrán volver, si encontrarán un lugar al que llamar hogar o si la promesa de estar bien dejará de ser una forma de resistencia para convertirse, sencillamente, en una realidad. Quizá esa incertidumbre sea también una de las cosas que el cortometraje quiere dejarnos: el futuro no es una garantía que podamos ofrecerle a nadie.

Hay algo particularmente valioso en que una historia sobre el desplazamiento, la persecución y la desigualdad termine encontrando su centro en dos adolescentes que, en principio, no tendrían demasiadas razones para encontrarse o ser amigas. Una lleva consigo el peso de una vida que no ha podido elegir; la otra, el de una pérdida que tampoco ha sabido resolver. Ninguna tiene las herramientas para reparar la historia de la otra, y, sin embargo, durante una noche consiguen hacer algo que las instituciones, las fronteras y los documentos no han conseguido: reconocerse y respetarse en ese reconocimiento. No es una solución, desde luego, y tampoco es una victoria definitiva; es apenas un gesto, una decisión que interrumpe por un momento la lógica de la indiferencia. Y acaso ahí resida una de las virtudes de cortometrajes como este: recordarnos que las grandes tragedias no están hechas únicamente de acontecimientos extraordinarios, sino también de pequeñas batallas que se libran todos los días, muchas veces lejos de nuestra mirada. Batallas por permanecer, por ser escuchados, por conservar un nombre, por regresar a casa o, simplemente, por llegar al día siguiente.

Al final, I Will Be Alright no me parece un cortometraje que hable exclusivamente de Irán, de Luxemburgo o de las personas refugiadas. Habla también de esa facilidad con la que construimos una distancia entre el sufrimiento ajeno y nuestra propia tranquilidad, de las veces que miramos sin ver y de las ocasiones en que confundimos la ausencia de un problema en nuestra vida con su inexistencia en la vida de los demás. Laïla no puede cambiar el destino de su madre, Nathalie no puede devolverle lo que ha perdido y el policía no puede deshacer lo que hizo; pero los tres, de una manera u otra, se encuentran frente a la posibilidad de actuar de forma distinta. Quizá no podamos resolver todas las batallas que suceden a nuestro alrededor… ni siquiera comprenderlas por completo. Pero sí podemos decidir qué hacemos cuando nos encontramos frente a ellas. Y si algo queda después de la última mirada entre las dos chicas es precisamente eso: la sospecha de que estar bien, a veces, empieza por no dejar que alguien más tenga que estar mal a solas.

 

REPARTO

Tanaz Molaei, Emily Amor, Toufan Manoutcheri, Tom Gaubig, Al Ginter, Anne Klein, Jerome Funk

 

EQUIPO

Un Film de Cyrus Neshvad

Cynefilms Présente

Avec le Soutien du Film Fund Luxembourg

1^er Assistant Réalisateur – Sirvan Marogy

2^ème Assistant Réalisateur – Xavier Husquin

Scripte – Béatrix Schwinden

Cheffe de File – Sandrine Brasseur

Assistante – Sarah Kasrou

Production – Cynefilms

Production Executive – Marosima Films

Producteur Exécutif – Stefan Milovic

Administratice de Production – Nataliya Lipinskaya

Comptable de Production – Christian Schuster

Coordinateur de Production – Stefan Milovic

Secrétaire de Production – Franca Sita

Scénario – Guillaume Levil, Cyrus Neshvad

Directeur de la Photographie – Guillaume Duchemin

1^er Assistant Caméra – Alexandre Weidert

2^ème Assistante Caméra – Alaïs Folny

3^ème Assistant Caméra – Mark Russel

Technicien Vidéo – Fabio Bottani

Casting Luxembourg – Nilton Martins

Casting France – Fabienne Bichet

Régisseur Général – Jérôme Heilig

Régisseur Adjoint – Mike Roberts

Assistant Régisseur Adjoint – Jerson Arsène Holfeltz

Régisseur – Slim Nebigh

Repérage – Phillip Reimer

Chef Machiniste – Cesar Charlier

Assistant Chef Machiniste – Thibaud Mahe, Pascal Charlier

Chef Électricien – Christophe Kus

Assistant Chef Électricien – Laurent Schiltz

Electricien – Jordan Bouchex

Chef Opérateur Son – Tomás Simoes

Assistant Son – Andy-Lee Hoareau

Créatrice de Costumes – Isabelle Dickes

Cheffe Costume – Emilie Mathieu

Assistante Costume – Sabina Valiante

Cheffe Maquilleuse – Carole Descamps

Chef Décorateur – Philippe Lambrechts

Assistante Chef Decorateur – Marie Janezic

Ensemblière – Stéphanie Mengel

Accessoiriste de Plateau – Barbara Prati

Accessoiriste – Osvaldo Medina

Chef Cantine – Tiago Hof

Cantine – Fioriella Lebedef

Chef Monteur Image – Yves Dorme

Chef Monteur Son – Guillaume Marique

Monteur Adjoint Son – Arthur Reinquin, François Remy

Bruiteur – Philippe Van Leer

Ingénieur du Son Bruitage – Arthur Reinquin

Mixeur – Jean-Michel Béranger

Coordiantion Post-Production Son – Alice Dontaine, Etienne Dontaine

Musique Originale – Clémence Ducreux

Chant – Yasmine Meddour, Marine Llado, Émilie Gassin, Clémence Ducreux

Violon – Ben Violet

Violoncelle – Pierre Burette

Flûte – Céline Hocquelet

Mixage Musique – Gautier Séguin

Étalonneur – Benjamin Dontaine

Conception Générique – Benjamin Vandenbogaerde

Superviseur VFX – Gil Pinheiro

VFX Assistant Tournage – Thomas Tarret

Artiste Storyboard – Matias Mendiola

Compositeur – Nestor Hernandez

Créatrice d’affiche – Nataliya Lipinskaya

Sous-titrage – Babel Subtitling